A los lectores
La solidez de la presencia femenina ha sido uno de los rasgos característicos del ballet cubano desde sus tiempos iniciales. La excepcionalidad de una figura como Alicia Alonso, su indiscutible misión fundadora y las legendarias cualidades artísticas y técnicas que marcaron su carrera, la convirtieron en una suerte de musa para las diferentes generaciones de bailarinas cubanas surgidas en estos sesenta y cinco años de gloriosa brega. Pero, como ciertamente afirmara en 1988 la inminente crítico norteamericana Olga Maynard en su ensayo «El legado de Alicia Alonso»: «debemos maravillarnos de que, de esa Alonso fuerte y omnipotente, hayan surgido primeras bailarinas de individualidad única». Una década antes de aparecer ese texto, el entonces decano de la crítica mundial de ballet, el inglés Arnold Haskell, había definido también el fenómeno, al proclamar, sin duda alguna que «en el ballet cubano no hay Alicias de imitación. Ella respeta y desarrolla la personalidad de cada una de sus bailarinas».
En las décadas que mediaron entre 1960 y el año 2000 ello se hizo evidente, de manera muy especial, en las llamadas Cuatro Joyas (Loipa Araújo, Aurora Bosch, Mirta Plá y Josefina Méndez), en el dueto integrado por María Elena Llorente y Marta García; en las denominadas Tres Gracias (Amparo Brito, Ofelia González y Rosario Suárez) y en toda una ilustre generación posterior, que llega hasta nuestros días, aclamada tanto nacional como internacionalmente por los públicos más exigentes y la crítica especializada.
Las Escuelas Elementales y de nivel medio, florecidas a lo largo y ancho de la nación, han sido las encargadas de descubrir y formar ese talento femenino que durante muchos años han entregado a las compañías profesionales para que alcanzaran allí las más altas cotas de profesionalismo y pulimento artístico. Durante una larga etapa esa labor pareció ajustarse a los patrones de los «talleres gineceos» de la antigua Grecia, para mostrar principalmente los dones femeninos del ballet cubano, hasta que, posteriormente, se lograra el justo y necesario equilibrio con las huestes masculinas.
En 1994, llegó al Ballet Nacional de Cuba uno de esos jóvenes talentos al que aguardaba un futuro luminoso y un destacado sitial en la historia del ballet cubano. Era Viengsay Valdés, una chica de exótico nombre y honroso pedigree, pues venía graduada con Título de Oro y poseedora de altos galardones, obtenidos en eventos competitivos de alto fuste en Cuba e Italia. A partir de entonces su innato talento y sus promisorias facultades enrumbaron hacia el alto vuelo al que estaba destinada. Un disciplinado quehacer, bajo la guía de la Alonso y los más prestigiosos maîtres y profesores de la compañía, la enfrentó a incesantes y crecientes retos. Tuve el privilegio de ser testigo cercano de esa forja, con una total entrega para domeñar los grandes retos estilísticos exigidos por el legado romántico-clásico del siglo xix y las creaciones más audaces de la contemporaneidad.
De esa batalla emergió, desde 2001, una primera bailarina de acerada técnica y amplio diapasón estilístico, cuya solidez ha sido ampliamente reconocida en las numerosas giras, que ha realizado como primera figura del Ballet Nacional de Cuba por los cinco continentes, y durante sus actuaciones como estrella invitada de las más prestigiosas compañías de ballet del mundo, entre ellas el Ballet del Teatro Mariinsky de San Petersburgo, el Ballet Bolshoi de Moscú, el Real Ballet Danés y el Real Ballet de Londres, así como en galas y festivales en un periplo que abarca desde Beijing, Japón y Laos, hasta Nueva York y México, pasando por Turquía y Buenos Aires. En ella se han revalidado, para los amantes del ballet de nuestro tiempo, las virtudes que en el pasado sentaron el prestigio de las grandes bailarinas cubanas. ¿Y qué significado tiene ese logro en la historia actual del ballet cubano? Desentrañarlo exige un minucioso análisis de las peculiaridades que ha tenido la evolución artística de Viengsay, no solamente en el período en que emergió del conjunto, sino también en esta última docena de años en que ha tenido que ratificar, en cada aparición escénica, su categoría de primera figura. Esa es la única clave para entender por qué ella es hoy lo que es y el por qué del sitio particular que ocupa.
Su sólida formación académica, su disciplinado quehacer cotidiano y ese carisma de que es poseedora, le impidieron ser una más en las casi siempre anónimas filas del estatus, internacionalmente conocido como, «corps de ballet». Se supo de inmediato que ella no estaba destinada a los compartimentos estancos, ni al lugar común, y pronto pudo comprobarse que habitaba en ella una «solista» destinada a ascender y a iluminar con luz propia. Siete años después, luego de haber transitado exitosamente los diferentes estadíos jerárquicos del elenco, llegó lo impostergable: su ascenso al máximo peldaño artístico, el de Primera Bailarina. Pero, ¿qué sucedió entonces? Debió compartir un cetro pentárquico con otras valiosísimas bailarinas, también de fuertes personalidades y sólido dominio técnico-estilístico, cada una capaz de aportar sus dones peculiares y de enfrentar el reto de continuar una tradición generacional lamentablemente truncada a destiempo. En ese momento el público, la crítica y el resto de los especialistas que observaban ese crucial momento de nuestra escuela balletística, tuvieron ante sí el dilema de la sumatoria para establecer una verdadera definición de cada una de ellas, que incluía valorar la hermosa línea de una, los bellos pies y brazos de la otra, el poderío técnico y la capacidad del resto para la ductilidad estilística y también ese «extra», imposible de medir con patrones numéricos y que universalmente es conocido como «ángel escénico».
Viengsay sopesó todas esas exigencias y se dio a la tarea de conquistarlas, sin enquistarse o acomodarse en sus virtudes intrínsecas, ni esgrimirlas como armas de combate contra sus colegas. Logros suyos de esa etapa consolidatoria fueron el mejoramiento de su en dehors clásico, el pulimento de su arsenal técnico (los saltos, las baterías, las sutilezas y los encadenamientos en los dúos y adagios, la dinámica y el ataque en los allegros de las variaciones y las codas, el trabajo con las extensiones de sus piernas, la versatilidad interpretativa) y, muy especialmente, dos aspectos en que ha brillado de manera particular, la verticalidad de los giros, sin desplazamientos, tanto en los lentos como en los rápidos; y el rescate de los balances o equilibrios, detalles considerados, desde décadas atrás, como rasgos definitorios de la escuela cubana de ballet, bastante debilitados por entonces. Fue una altísima meta y Viengsay la conquistó.
Por disímiles razones, durante un largo período ella fue quedando como la estrella solitaria de su generación, al abandonar la compañía la mayoría de sus iguales en jerarquía, pero no se volvió fatua ni egocéntrica, sino que contrariamente a lo que podía esperarse, compartió experiencias con las nuevas co-estrellas, y muy especialmente, con una pléyade de jóvenes partenaires a los que con modestia y altura humana, no vaciló en colocar en la ruta de sus éxitos. Quizás el hecho de ser la bailarina cubana con mayor presencia individual en galas y festivales en las cuatro esquinas del mundo, sin apartarse de su Alma Mater, el Ballet Nacional de Cuba, haya hecho el resto. Sin privilegios divulgativos, Viengsay Valdés ha logrado, solo a base de talento y trabajo, conquistar algo muy difícil: ser famosa y ser popular, que por cierto no son categorías idénticas. En el ámbito internacional su singularidad es altamente reconocida y en su patio insular no hay nadie, iniciado o ignaro, que desconozca su nombre o no lo asocie a esa escasa categoría llamada excelencia.
Y habría que añadir, con supremo orgullo, que todo esto lo ha hecho subrayando su cubanía, su pertenencia a la tierra que la vio nacer, aunque su órbita ya sea totalmente cosmopolita. Enaltece comprobar que ella sabe, y así lo demuestra, que el Arte no tiene Patria, pero los artistas sí.
Ahora, para regocijo de todos, el Doctor Carlos Tablada nos hace el regalo de este valioso libro, en el que nos entrega un vívido retrato de esta excepcional mujer, tanto en su condición de artista como de ser humano. En estas páginas, pulcras y exactas, no se limita a trazar una órbita estelar, sino que nos muestra, con aguda pupila, cuánto hay de esfuerzo, de entrega sostenida y de sacrificio para lograr la altura del vuelo que la Valdés ha alcanzado. El autor, gracias a su fina sensibilidad, probada eticidad y sólida cultura filosófica, sociológica y artística, no nos agobia —peligro tan frecuente— con vocablos y adjetivaciones rebuscadas o hiperbólicas, con frases doctas sobre pasos y poses balletísticas, que solo servirían para alejarnos de la verdad perseguida, o simplemente para complacer a una limitada legión de balletómanos superficiales. Enjundioso trabajo de investigación, de rigurosos cotejos documentales, de asimilación testimonial de especialistas y testigos cercanos de la trayectoria artística de Viengsay Valdés, hacen de este imprescindible libro un tesoro, útil para todos aquellos que sienten y aman el arte y se enorgullecen de la mundialmente reconocida escuela cubana de ballet.
Dr. Miguel Cabrera Historiador del Ballet Nacional de Cuba La Habana, 2013.
Segunda parte El alma de raíz
Porque en la vida el que no pone el alma de raíz, se seca.
Dulce María Loynaz
En imágenes El alma de raíz
Viengsay agradece aplauso del público tras su debut en Giselle.Foto: Enrique Falcón.
Viengsay debuta como Mercedes en Don Quijote. Foto: Enrique Falcón.
Viengsay y Octavio Martín en El reto. Foto: Enrique Falcón.
Viengsay y Víctor Gilí en Majísimo. Foto: Enrique Falcón.
En Apolo Viengsay interpreta a la musa Polimia junto a Oscar Torrado
como Apolo y Laura Hormigón e Ivette Regueiro como las otras musas.
Foto: Enrique Falcón.
Viengsay como Myrtha, Reina de las wilis, en el ballet Giselle, frente al célebre bailarín argentino Maximiliano Guerra, quien caracteriza a Albrecht, en el Festival Internacional de La Habana, 1998. Foto: Enrique Falcón.
Viengsay en escena de la locura, primer acto de Giselle.
Foto: Enrique Falcón.
Viengsay entre cortinas se prepara para salir a escena en El lago de los cisnes.
Foto: Gólgota.
Capote y Viengsay dialogan durante sesión de trabajo.
Foto: Martha Sánchez.
Capote entre dos de sus más queridas pacientes, Viengsay y Tamara Rojo.
Viengsay y Carlos Acosta en el pas de deux Corsario.
Foto: Nancy Reyes.
Viengsay debuta en Carmen.
Foto: Nancy Reyes.
Alicia dialoga con Viengsay en ensayo de La bella durmiente para el reestreno luego de 40 años, de la obra en el Festival Internacional de La Habana de 2008. Foto: Nancy Reyes.
Viengsay, Alicia Alonso y Romel Frómeta, en saludo final del reestreno del ballet La bella durmiente.
Vi y Fernando Alonso se encuentran en Escuela Nacional de Ballet.
Foto: Martha Sánchez.
Fernando Alonso y Viengsay marcan una secuencia de adagio a bailarines del centro Prodanza.
Foto: Martha Sánchez.
Viengsay, Fernando Alonso y Duque, perro de la bailarina,durante visita del Maestro a su casa en 2013.
Foto: Martha Sánchez.
Con Josefina Méndez.
Foto: Nancy Reyes.
Viengsay, Alberto Alonso y su esposa Sonia Calero en Moscú.
Viengsay y Aurora Bosch al final de una función de El lago de los cisnes.
Foto: Rafael Álvarez.
Viengsay y Loipa Araújo ensayan en salón blanco del Ballet Nacional.
Foto: Enrique Falcón.
Viengsay y la maestra Svetlana Ballester.
Viengsay y Mirta Hermida, enero de 2010.
Foto: Martha Sánchez.
Viengsay recibe felicitación del historiador del Ballet Nacional de Cuba Miguel Cabrera, tras representación de Giselle.
Foto: Martha Sánchez.
Tercera parte Con luz propia
Viengsay tiene la facilidad de poder recoger sus emociones y convertirlas en un hecho histórico, en un movimiento histórico.
Fernando Alonso
En imágenes Con luz propia
Giselle.Viengsay y Elier Bourzac. Escenas de la locura.
Foto: Gabriel Dávalos.
Swanilda,Coppélia. 23 Festival Internacional de Ballet de La Habana 2012.
Foto: Nancy Reyes.
Carmen en Teatro Mariinsky. En abril de 2011
En Carmen acompañada de Víctor Gilí en el rol de Don José.
Foto: Nancy Reyes.
primer acto de Don Quijote 19 Festival Internacional de Ballet de la Habana de 2004.
Foto: Nancy Reyes.
En Don Quijote, el 10 de marzo de 2011.
Foto: Nancy Reyes.
Odile en El lago de los cisnes. Actuó junto a Alejandro Vireyes como Sigfrido y Leandro Pérez como Von Rombarth, 2011.
Foto: José Guindo.
Odette, El lago de los cisnes. 20 de diciembre de 2012.
Foto: Nancy Reyes.
Odile, El lago de los cisnes.
Foto: Nancy Reyes.
Papillon (Mariposa), coreografía de Peter Quanz.
Foto: Gabriel Dávalos.
Amor Brujo,coreografía Antonio el Pipa.
Foto: Nancy Reyes.
Dido abandonada.
Foto: Nancy Reyes.
Viengsay y Joel Carreño en Cascanueces.
Foto: Nancy Reyes.
Como Julieta en Shakespeare y sus máscaras junto a Elier Bourzac.
Foto: Nancy Reyes.
Con Romel Frómeta. Primer acto de Giselle.
Foto: Nancy Reyes.
En Don quijote,Viengsay y Alejando Vireyes.
Foto: Nancy Reyes.
Viengsay caracteriza a Myrtha, Reina de las willis en el ballet Giselle, en 2006.
Double bounce, en 23 Festival Internacional de Ballet de La Habana, 2012.
Foto: Nancy Reyes.
End of time. Vi y Carlos Acosta, en Gala Carlos Acosta y sus invitados, celebrada en La Habana en 2010.
Foto: Nancy Reyes.
Diana y Acteón. Vi y Carlos Acosta durante el 20 Festival Internacional de Ballet de La Habana 2006.
Foto: Nancy Reyes.
Junto al presidente cubano Raúl Castro en el reestreno de La bella durmiente. en la foto además Romel Frómeta y las maestras Alicia Alonso y Loipa Araújo. 29 de octubre de 2008.
junto a Maya Plisetskaya y Azari Plisetski en Gala Internacional en Moscú, en 2005.
Fidel conversa con integrantes del Ballet Nacional de Cuba en la sede del Consejo de Estado, 2002.
Alexandra Ferri y Vi en el 2006 en japón.
Azari Plisetski, Mikhail Barishnikov y Vi.
Vi y Sylvie Guillem en el 2006 en Japón.
Viengsay modela en la Pasarela Cibeles de Madrid un diseño de Francis Montesinos, junto al primer bailarín del BNC, Víctor Gilí.
Cuadro de exposición Vi,Va, de la serie Baile sin máscara.
Obra de Lucía Fernández, 2008.
Cuadro de exposición Vi,Va, de la serie Baile sin máscara.
Obra de Lucía Fernández, 2008
La primera bailarina agradece el aplauso de su público.
Foto: Nancy Reyes.
Repertorio (1994-2013)
Ballet y Personajes interpretados
Giselle
Giselle/Reina de las Willis/Bathilde/Amigas
Música: Adolphe Adam.
Coreografías:
Alicia Alonso sobre la original de Jean Coralli y Jules Perrot.
Versión que representa el Ballet de Ankara, Turquía.
Don Quijote
Kitri/Mercedes
Música: Ludwig Minkus.
Coreografías:
Marta García y María Elena Llorente sobre la original de Marius Petipa y la versión de Alexander Gorski, producción que representa el Centro de Danza de Oporto, Portugal.
Anna-Marie Holmes sobre la de Marius Petipa y Alexander Gorski, versión para el Washington Ballet, estrenada por Viengsay con esa compañía en el Kennedy Center’s Eisenhower Theatre.
Alexander Gorski (1902) sobre la de Marius Petipa, versión del Mariinsky Ballet, compañía con la cual Viengsay la bailó en el Teatro homónimo.
El lago de los cisnes
Odette-Odile / Pas de troi / Danza española
Música: Piotr Ilich Tchaikovsky.
Coreografía: Alicia Alonso sobre la original de Marius Petipa y Lev Ivanov.
(Viengsay ha realizado más de 40 interpretaciones del ballet completo como Odette-Odile).
Coppélia
Swanilda / El Amanecer (variación del III acto) / solista de las Czardas
Música: Piotr Ilich Tchaikovsky.
Coreografía: Alicia Alonso sobre la original de Arthur Saint-Léon y la versión de Marius Petipa.
La bella durmiente
Princesa Aurora / Pájaro azul
Música: Piotr Ilich Tchaikovsky.
Coreografía: Alicia Alonso sobre la original de Marius Petipa.
El corsario (pas de deux)
Música: Riccardo Drigo.
Coreografía: Alicia Alonso sobre la original de Marius Petipa.
Apolo
Musa Polimia
Música: Igor Stravinsky.
Coreografía: Georges Balanchín.
El reto
Música: Vangelis.
Coreografía: Hilda Riveros.1
1 La destacada coreógrafa chilena Hilda Riveros falleció en Santiago de Chile el 4 de abril de 2013.
Majísimo
Pareja principal
Música: Jules Massenet.
Coreografía: Jorge García.
Grand pas de quatre
Madame Cerrito / Madame Taglioni
Música: Cesare Pugni.
Coreografía: Alicia Alonso sobre la original de Jules Perrot.
Carmen
Carmen / el Destino
Música: Rodion Schedrin sobre la original de Georges Bizet.
Coreografía: Alberto Alonso.
En las sombras de un vals
Pareja principal
Música: Josef Strauss.
Coreografía: Alicia Alonso.
La vivandière (Grand pas)
Música: Cesare Pugni.
Coreografía: Arthur Saint-Léon.
Paso a tres
Música: Manuel Mauri.
Coreografía: Alberto Méndez.
Tarde en la siesta
Soledad
Música: Ernesto Lecuona.
Coreografía: Alberto Méndez.
Rara avis
Águila de las montañas
Música: George F. Haendel, Alessandro Marcello.
Coreografía: Alberto Méndez.
Bodas de sangre
La mujer / La novia
Música: Emilio de Diego.
Coreografía: Antonio Gades.
Sylvia (pas de deux)
Sylvia, musa de Diana
Música: Léo Delibes.
Coreografía: Georges Balanchín.
Diana y Acteón (pas de deux)
Diana
Música: Riccardo Drigo.
Coreografía: Alicia Alonso sobre la original de Agripina Vagánova.
Degas
La hija
Música: José María Vitier.
Coreografía: Marianela Boán.
Dan-son
Música: Rodrigo Prats.
Coreografía: Gustavo Herrera.
Las sílfides
Nocturno, Mazurca y pas de deux
Música: Frédéric Chopin.
Coreografía: Alicia Alonso sobre la original de Mijaíl Fokín.
Paquita (Grand pas)
Protagonista
Música: Ludwig Minkus.
Coreografía: Marius Petipa.
Sinfonía de Gottschalk
Protagónico femenino de todos los movimientos
Música: Louis Moreau Gottschalk.
Coreografía: Alicia Alonso.
La bayadera (escena de El Reino de las sombras)
Solista
Música: Ludwig Minkus.
Coreografía: María Elena Llorente sobre la original de Marius Petipa.
La fille mal gardée
Lisette
Música: Peter Ludwig Herter.
Coreografía: Alicia Alonso sobre la original de Jean Dauberval.
Tchaikovsky (pas de deux)
Música: Piotr Ilich Tchaikovsky.
Coreografía: Georges Balanchín.
Evasión
Música: Seneville-Toussaint.
Coreografía: Hilda Riveros.
Dido abandonada
Dido
Música: Gasparo Angiolini.
Coreografía: Alicia Alonso, inspirada en el ballet homónimo de Gasparo Angiolini.
La casa de Bernarda Alba
Bernarda
Música: Sergio Fernández Barroso.
Coreografía: Iván Tenorio.
La muerte del cisne
Música: Camile Saint-Saëns.
Coreografía: Mijaíl Fokín.
Esmeralda (pas de deux)
Música: Cesare Pugni- R. Marenco.
Coreografía: Inspirada en la original de Marius Petipa.
Muñecos
Música: Rembert Egües.
Coreografía: Alberto Méndez.
El mercader y la esclava (pas de deux)
Música: Oldenburg.
Coreografía: Marius Petipa.
Umbral
Música: Johann Christian Bach.
Coreografía: Alicia Alonso.
Desnuda luz de amor
Música: Ernest Chausson.
Coreografía: Alicia Alonso.
Tema y Variaciones
Pareja protagonista
Música: Piotr Ilich Tchaikovsky.
Coreografía: Georges Balanchín.
Festival de las flores en Genzano (pas de deux)
Música: Eduard Helsted y Holguer Simon Paulli.
Coreografía: August Bournonville.
El Talismán (pas de deux)
Música: Riccardo Drigo.
Coreografía: Marius Petipa y K. A. Tarnovski.
Llama de París (pas de deux)
Música: Boris Asafiev.
Coreografía: Alicia Alonso sobre la original de Vasily Vainonen.
Grand pas de deux classique
Música: Daniel Francois Auber.
Coreografía: Alicia Alonso sobre la original de Víctor Gsovky.
Aguas primaverales
Música: Serguei Rachmáninov.
Coreografía: Asaf Messerer.
Espartaco (pas de deux)
Música: Aram Jachaturián.
Coreografías:
Azari Plisetski.
Lienz Chang (en Oporto, Portugal).
Napoli (divertissement del iii acto)
Música: N. W. Gade, H. C. Lumbre, Eduard Helsted y Holguer Simon Paulli.
Coreografía: August Bournonville y Hans Beck.
Bach x 11=4 x A
Música: Johann Sebastian Bach.
Coreografía: José Parés.
Carnaval de Venecia (o «Satanella» pas de deux)
Música: Cesare Pugni.
Coreografía: Marius Petipa.
Electra Garrigó
Música: Juan Piñera.
Coreografía: Gustavo Herrera.
Flora
Música: Sergio Vitier.
Coreografía: Gustavo Herrera.
Repertorio de estrenos2
2 Leyenda : EM/ Estreno mundial, EC/ Estreno en Cuba, EBNC/ Estreno por el Ballet Nacional de Cuba.
Celebraciones
Música: Antonio Vivaldi.
Coreografía: Yuriko.
EC / Gran Teatro de La Habana, 29 de octubre de 1994.
After Pandora (El Legado de Pandora)
Música: Joel Diamond.
Coreografía: Suki John.
EM / Gran Teatro de La Habana, 30 de octubre de 1994.
Las sílfides (versión completa)
Música: Hermann Løvenskjøld.
Coreografía: August Bournonville.
EBNC / Gran Teatro de La Habana, 4 de noviembre de 1994 (cuerpo de baile).
Homenaje
Música: Antonio Vivaldi, Franz Joseph Haydn, Frédéric Chopin, Johann Sebastian Bach.
Coreografía: Marta García.
EM / Gran Teatro de La Habana, 6 de octubre de 1995.
La Cenicienta
Cenicienta (Greta) / Hermanastra / Danza española
Música: Johann Strauss (hijo).
Coreografía: Pedro Consuegra sobre texto de Charles Perrault.
EM / Gran Teatro de La Habana, 9 de marzo de 1996 (de española).
En mi Habana
Música: Ignacio Cervantes y Ernesto Lecuona.
Coreografía: Marta García.
EM / Gran Teatro de La Habana, 4 de abril de 1997.
Hor che’l ciel
Música: Claudio Monteverdi.
Coreografía: Massimo Morricone.
EM / Gran Teatro de La Habana, 25 de abril de 1997.
Alquival
(Título que es una conjunción del nombre de los tres bailarines para el cual la coreógrafa lo montó: Al de Alihaydée Carreño, qui de Quintero-Howard y val de Valdés-Viengsay)
Música: Edgard Hagerup Grieg – Johannes Brahms.
Coreografía: Marta García.
EM / Gran Teatro de La Habana, 12 de junio de 1997.
Cascanueces (versión completa)
Hada Garapiñada / Reina de las nieves / Danza Española
Música: Piotr Ilich Tchaikovsky.
Coreografía: Alicia Alonso, sobre la original de Lev Ivanov / libreto: Sobre el original de Marius Petipa, basado en la versión libre de Alexandre Dumas del cuento «El cascanueces y el rey de los ratones», de E.T.A. Hoffmann.
EM / Sala «Avellaneda», Teatro Nacional de Cuba, 5 de noviembre de 1998 (de española).
Los millones de Arlequín
Colombina (protagónico)
Música: Riccardo Drigo.
Coreografía: Pedro Consuegra inspirada en la original de Marius Petipa.
EBNC / Gran Teatro de La Habana, 5 de mayo de 1998.
Romeo y Julieta
Música: Serguei Prokofiev.
Coreografía: Alberto Méndez, basada en la tragedia homónima de William Shakespeare.
EM / Gran Teatro de La Habana, 9 de enero de 1999.
Momentos III
Música: Frédéric Chopin.
Coreografía: Rodolfo Lastra.
EC / Gran Teatro de La Habana, 24 de octubre de 2000.
Ballo della regina
Música: Giuseppe Verdi.
Coreografía: Georges Balanchín, montaje coreográfico de Merrill Ashley.
EC / Gran Teatro de La Habana, 25 de octubre de 2000 en el 17 Festival Internacional de Ballet.
Diálogo a 4
Música: Ignacio Cervantes.
Coreografía: Alicia Alonso.
EM / Gran Teatro de La Habana, 28 de octubre de 2000.
Shakespeare y sus máscaras
Música: Charles Gounod.
Coreografía: Alicia Alonso.
EM / Nave de Sagunto, Valencia, España; 23 de julio de 2003.
EC / Gran Teatro de La Habana, 6 de diciembre de 2003.
La flauta mágica
Elisa
Música: Riccardo Drigo.
Coreografía: Alicia Alonso inspirada en la obra homónima de Lev Ivanov.
EM / Gran Teatro de La Habana, 30 de octubre de 2004.
Mozart divertimento
Música: Wolfgang Amadeus Mozart.
Coreografía: Alicia Alonso.
EM / Gran Teatro de La Habana, 28 de octubre de 2006.
Lucía Jerez
Música: Enrique González Mantici.
Coreografía: Alicia Alonso, libreto inspirado en el de Fina García Marruz, sobre la novela homónima de José Martí.
Asistente de montaje: Svetlana Ballester.
EM / Gran Teatro de La Habana, 5 de noviembre de 2008.
El Amor Brujo
Música: Manuel de Falla.
Coreografía: bailaor Antonio Ríos El Pipa.
EC / 22 Festival Internacional de Ballet de La Habana.
Le Papillon
Música: Jacques Offenbach.
Coreografía: Peter Quanz.
EM / Gran Teatro de La Habana, 1ro. de noviembre de 2010.
Non, je ne Regrette Rien
Música: Charles Dumont.
Coreografía: Ben van Cauwemberch.
EBNC / Teatro Mella, La Habana, 3 de noviembre de 2010.
El Perfume
Música: Dulce Pontes y Frédéric Chopin.
Coreografía: Luc Bouy.
EM / Teatro Mella, La Habana, 4 de noviembre de 2010.
End of time (pas de deux)
Música: Ben Stevenson.
Interpretada por Viengsay y Carlos Acosta
EC / La Habana, 2010.
ParAlicia
Música: Frank Fernández.
Coreografía: Tania Vergara.
EM / Gran Teatro de La Habana, 20 de diciembre de 2010.
Double bounce
Música: David Lang.
Coreografía: Peter Quanz.
EC/ Teatro Nacional de Cuba, 31 de octubre de 2012.
Bolero
Música: Maurice Ravel.
Coreografía: Erika Torres.
EM / Teatro Peón Contreras, México, 2 de mayo de 2013.
Premios y distinciones
1992
Mención en el IV Concurso Juvenil de Danza auspiciado por la Unión Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).
1993
Primer lugar en el V Concurso Juvenil de Danza auspiciado por la UNEAC.
1993
Medalla de Oro en el Concurso Internacional Vignale Danza en Italia.
1994
Grand Prix en la categoría de Ballet en el VI Concurso Juvenil de Danza auspiciado por la UNEAC.
1999
Distinción «Por la Cultura Nacional».
2003
Medalla «Alejo Carpentier», que otorga el Consejo de Estado de la República de Cuba.
2005
Fue premiada en julio por la revista especializada Ballet 2000, en Cannes, Francia.
2009
Premio de Interpretación Femenina que otorga la Asociación de Artistas Escénicos de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).
2011
Premio de la Popularidad de Radio Taíno, en la categoría femenina de Danza.
A propósito de este libro
Este libro nace de mi admiración por la primera bailarina Viengsay Valdés, en quien reconocí, mucho antes de alcanzar el sitial que hoy merecidamente ocupa, la fibra del verdadero artista, la excepcionalidad que solo irradia un gran talento. Lo que hay de mí en este libro, mis puntos de vista, mis interrogaciones, mis reflexiones, sin duda están marcados por esa percepción.
Cada línea de estas páginas ha sido escrita con la mayor fidelidad y son resultado de un trabajo intenso de varios años con una vasta y diversa información, no solo de fuentes documentales y audiovisuales, sino también de testimonios obtenidos en largas sesiones de entrevistas realizadas personalmente a Viengsay y a un considerable número de personas. Entre ellas están nombres insignes de la escuela cubana de ballet —maestros que han tenido una participación invaluable en su formación profesional—, críticos de arte, periodistas, funcionarios, bailarines, trabajadores del Ballet Nacional de Cuba, médicos, y familiares de la primera bailarina. Todos, de cierta manera son coautores de esta obra que va dirigida no solo a los especialistas del ballet sino a todos aquellas personas que se interesan por este arte y por Viengsay; pero también, y sobre todo, va para aquellos que aún en el contexto actual —proclive a la dispersión de la inteligencia y del talento— no han renunciado a su sueño. La vida de Viengsay es eso: una expresión suprema de amor, de fe, de entrega total a la vocación y una lección ejemplar del poder de la voluntad humana.
Desde niño, yo tuve la suerte de que mis padres me llevaran asiduamente a las presentaciones de la Sinfónica, la orquesta de música clásica cubana, y al ballet; íbamos a las funciones de Fernando Alonso, de Alicia Alonso —hablo de los años cincuenta del siglo xx. Desde entonces hasta la fecha he asistido regularmente al ballet. Mi padre siempre me hacía hincapié en la cuestión humana, por eso sentía especial admiración por Liszt. Yo me preguntaba, ¿por qué? Están: Chopin, Tchaikovsky, Mozart, Bach, Beethoven, otros, ¿por qué él? Mi padre me contaba que mucha de la música clásica se salvó por Liszt, que sacrificó mucho tiempo de su vida para transcribir y salvar partituras de otros músicos, lo cual le restó tiempo para escribir su propia música. Mi padre le otorgaba un valor muy especial por su altruismo, por su sensibilidad. En ese sentido nuestra familia se ha educado. Tal vez por eso les temo a las personas muy profesionales pero espiritualmente muy frías, muy vacías. En el ballet eso se percibe enseguida.
Vi bailar por primera vez a Viengsay en los años noventa del pasado siglo y me impactó su gran capacidad técnica, su dominio de la escuela clásica y el hecho de que su baile tenía sello propio, tenía personalidad. Al día siguiente, veía en ese mismo ballet a otra bailarina, su ejecución era irreprochable, pero yo sentía le faltaba algo. La danza de Viengsay tiene ángel, tiene alma.
No es solo mi vivencia, con una visión y una concepción estéticas creadas a partir de una formación cultural, de un desarrollo intelectual. Mi hija María, de nueve años de edad hoy, es capaz de percibirlo. Desde pequeñita la llevamos al ballet y cuando tenía solo dos años se sintió tocada, se levantaba de mis piernas para seguir cada paso de Viengsay hasta su punto culminante. Viengsay logra eso.
He visto ballets en teatros europeos y videos de famosas bailarinas que han alcanzado la gloria, en La Scala de Milán, en el Bolshoi; pero no consiguen en mí esa comunicación mágica de la que Viengsay es capaz. Esa espiritualidad es la clave, el hilo conductor que la ha mantenido, y una de sus esencias. Esa espiritualidad, me lanzó en el 2001 a proponerle a Viengsay escribir un libro sobre su vida.
Vi, como la nombran sus amigos, es una artista en el amplio sentido del término. Ella puede transmitir un arte muy refinado, muy puro. La escuela clásica de ballet —y en especial la escuela cubana de ballet—, la dota de ese arte; pero su alta calidad histriónica —histrionismo que usa de pilastra para entregarse en toda su dimensión—, lo completa. Cuando la ves bailar ya no eres el mismo. No es solo su dominio y proeza técnica, son también sus cualidades interpretativas. Cuando Viengsay danza no está ejecutando una coreografía, no está interpretando un personaje; ella pone a danzar al personaje, y consigue que uno sienta eso, padezca su tristeza, su debilidad o sus delirios, se contamine de su alegría, de su fuerza, o se espante de sus miedos. Infundirle vida a lo ficticio en cualquier manifestación artística es difícil, pero en el ballet lo es más, porque es un arte que prescinde de importantes recursos del discurso narrativo; el bailarín debe suplir con movimientos corporales la fuerza de la palabra, las tonalidades expresivas de la voz, los efectos de un primer plano en la pantalla… Viengsay lo logra con maestría, naturalidad y espontaneidad.
Pero no es solo eso, no es esa fusión de destreza técnica y calidad interpretativa —lo cual sería suficiente para calificar de magnífica la actuación de una bailarina— hay algo más, algo indefinible tal vez, que parte de esa conjunción y la trasciende. Me refiero a su capacidad de sugerir, de evocar, de inspirar, a través de la re-creación de un gesto, de la re-creación de un paso, de una secuencia de gestos, de una secuencia de movimientos que en el trayecto de esa historia contada con el cuerpo y con el sentimiento van dejando una estela de imágenes perdurables, una impresión sublime en nuestra memoria, en nuestro espíritu. Es la belleza que solo consigue el ingenio de un gran artista, es la impronta de un creador.
Un personaje me marcó en la adolescencia: Brindis de Salas. Cuando leí la historia del violinista cubano me impactó su grandeza. Ese hombre humilde de esta islita perdida en el mapa del mundo, llegó a brillar en las cortes europeas sin dejar de ser él, sin afectar su personalidad y sin perder su identidad. Viengsay es otro ejemplo de que la sencillez, la cubanía, no están reñidas con la profundidad y con la riqueza de espíritu. Es la expresión genuina de que un artista puede elevarse a los niveles más altos de la creación humana y arribar a lo divino, sin menoscabo de sus raíces ni de sus orígenes.
Ella se ha desarrollado en un medio muy difícil, se ha formado en un ámbito muy competitivo, desde pequeña incluso, estando lejos de sus padres. A lo largo de su realización como bailarina se distingue por esa fortaleza de carácter, una voluntad a toda prueba y una férrea disciplina de trabajo. Cuando arriba a la adultez, ya en su condición de bailarina profesional empieza a destacarse por una técnica muy fuerte, una personalidad avasalladora; aspectos que se hacen muy notables en el escenario, y sobre los cuales la crítica en general siempre ha enfatizado. Toda esta fortaleza no impide ver la delicadeza espiritual de quien, es digno señalarlo, no ha sacrificado en el altar del triunfo y de la competencia, su humanidad, sus afectos, su sensibilidad femenina, su espiritualidad, ni sus valores. Todo eso se trasluce en su arte.
Viengsay es resultado de la Escuela Alejo Carpentier, de la Escuela Nacional de Arte, del Ballet Nacional de Cuba, en suma, de la gran escuela cubana de ballet. No se puede pensar en un buen profesional sin pensar en sus preceptores. No se puede hablar de una escuela de ballet sin hablar de sus maestros, son los pilares. Viengsay reconoce siempre el papel fundamental de ellos en el éxito de su carrera, no lo olvida, constantemente expresa su gratitud y el privilegio que significa para su generación haber podido recibir las enseñanzas de maestros de la talla de Josefina Méndez, Loipa Araújo, Marta García, María Elena Llorente, Jorge Vega, Orlando Salgado y Rolando Candia. De todos aprendió ella, se nutrió de esa experiencia, de esa sabiduría que vino a completar la obra de otros grandes de la danza que también jugaron un papel imponderable en su formación académica, como Ramona de Sáa, Adria Velázquez, Mirtha Hermida, María Elena de Frade, Valentina Fernández y Pablo Moré, entre otros.
La discípula aún buscó más. Buscó a los maestros de maestros, Alicia Alonso y Fernando Alonso. Ella tuvo la lucidez de no desechar la oportunidad de aprender con esos maestros fundadores, sabía que era un privilegio para su generación coincidir en el tiempo con esos artistas extraordinarios, signos y paradigmas de la escuela cubana de ballet y de nuestra cultura.
Y como era de esperarse, ellos fueron cardinales en la formación de la joven bailarina. Con la Prima Ballerina Assoluta aprendió sutilezas de la interpretación dramatúrgica y cómo llegar a la esencia de los personajes, experiencia que alcanzó su significación más alta cuando la gran maestra le desmenuzó hebra por hebra «la locura de Giselle» —¡la propia Giselle descorriendo cortinas a su mundo interior!—; nunca podrían las palabras ilustrar en su justa magnitud esta vivencia.
A Fernando Alonso, ella tuvo la osadía, y la inteligencia, de buscarlo, con humildad, y decirle: «Maestro, yo quiero aprender con usted». Y aprendió mucho de él. Viengsay ha sido y es consciente de que ella le debe mucho no solamente en el arte del ballet, en su técnica, sino en su ética personal, en su ser, a ese hombre maravilloso que es Fernando Alonso.
Pero como uno de los principales méritos de Viengsay ha sido no conformarse nunca, no dejar pasar las oportunidades que puedan aportarle a su crecimiento personal, profesional, ella persiguió cada coyuntura, toda coincidencia para trabajar con otras figuras que también marcaron épocas de esplendor del ballet clásico en nuestro país, aunque ya no formaban parte del Ballet Nacional de Cuba, como Aurora Bosch, Mirta Plá y Ofelia González. Con ellas logró tomar ensayos y perfilar detalles en momentos importantes de su carrera.
Viengsay no solo se limitó a asimilar conocimientos de los grandes maestros y ponerlos en práctica. De los fundadores aprehendió algo fundamental: la necesidad de buscar en sí misma; porque ellos nunca fueron «copias» de sus predecesores, ellos han sido auténticos artistas, que tomaron de todas las escuelas pero escribieron su libro propio, crearon la escuela propia; tomaron clases de maestros eminentes y llegaron a diferenciarse de todos ellos con un arte, que los llevaba en su sangre, pero tenía una identidad nueva, distinta.
Desde esa certitud Viengsay fue creciendo como artista. Creó su método de trabajo y buscó sus propias experiencias donde poder darle cauce a sus emociones, a sus visiones, y llegar a ser ella, lograr su sello personal sin romper con los cánones del ballet clásico y de esa escuela cubana de ballet. El resultado es esa luz propia que la distingue. Ahí no solamente está lo que aprendió, lo que bebió de sus profesores, ahí está su experimentación, su preparación intelectual, su espiritualidad, sus valores éticos y su concepción estética, ahí está el trabajo creativo de un artista.
Transmitir el itinerario de ese sueño, develar las interioridades de esa búsqueda, es uno de los fines de este libro.
A mi juicio, la biografía de una personalidad debe ser escrita para reforzar el mito, nunca para disminuirlo; todos somos imperfectos. No me agradan las biografías en que el autor quiere tomar distancia del biografiado, se recrea en insubstanciales pormenores cotidianos, e incluso, en hurgar llagas para demostrar su imparcialidad.
Creo que el espectador, el lector, espera que el autor le muestre al artista, que lo aproxime a su personalidad, que le permita asomarse a esos matices que a veces pasan inadvertidos, especialmente cuando se trata de una profesional de este difícil y fascinante arte. Y puedo asegurarles que en esa dirección he orientado mi trabajo, arduo y no exento de riesgos, pero especialmente vivificante.
En el caso de Viengsay, es tan transparente que no es necesario desechar material; no hay pasaje de su vida del que ella reniegue, no hay tramo del camino al que ella rehúse volver sobre sus pasos, reencontrarse; Viengsay es capaz de re-vivir con tal pureza cada momento de su vida, y no digo simplemente rememorar, hablo de una visitación mágica a los recónditos parajes del corazón de la Viengsay niña, hija, adolescente, mujer, bailarina…; hablo de colocarse en ese tiempo y espacio pasados y desde allí disponer el alma para volver a vivirlos intensamente, con su carga de aciertos y errores, con su carga de impresiones: ríe donde alegrías hubo, llora donde grandes emociones, sin echar velos, sin artificio. Así aconteció en los sucesivos encuentros que sostuviéramos a propósito de este libro, y en los cuales se produjo desde el primer momento una empatía, una comunión que hizo posible dialogar con su vida pasada y reciente, plena de matices, sin pre-juicios de una parte ni la otra y sin necesidad de recurrir a métodos preconcebidos. De esa confluencia espiritual, emotiva, estuvo impregnado nuestro intercambio, desde nuestros respectivos roles, pudimos abordar las distintas etapas de su vida con absoluta franqueza, aún las referentes a temas muy sensibles y polémicos.
Hoy la primera bailarina cuenta con un merecido reconocimiento mundial, y no creo fortuito que los mayores críticos la ubiquen entre las mejores bailarinas del mundo. Al referirse a ello el maestro Fernando Alonso ha expresado: «Estoy de acuerdo, estoy de acuerdo totalmente, es una de las grandes bailarinas hoy en día; que sabe decirle al pueblo cubano, decirle al pueblo vietnamita, decirle al pueblo parisino, al inglés, a cualquier pueblo; lo que ella dice es para todos, porque es un mundo de arte, un mundo de sensaciones, de profundas sensaciones».
En ese sentido, me atrevería a asegurar que se está cumpliendo el vaticinio de una de las Cuatro Joyas del ballet cubano, Loipa Araújo, cuando en 2004 afirmó en entrevista publicada en Balletin Dance de Argentina: «Viengsay va a durar los suficientes años como para crear un punto de referencia como tuvimos todas nosotras».