La estética de la Edad Media

Traducción de

Carmen Santos y

Carmen Gallardo

www.machadolibros.com

Edgar de Bruyne

La estética de la Edad Media

La balsa de la Medusa, 15
Clásicos

Colección dirigida por

Valeriano Bozal

El texto original francés ha sido traducido

por Carmen Santos, los textos latinos han

corrido a cargo de Carmen Gallardo

Título original: L'esthétique du Moyen Age

© Louvain, Éd. de l'Institut Supérieur de Philosophie

© de la traducción, Carmen Santos y Carmen Gallardo

© de la presente edición,
Machado Grupo de Distribución, S.L.

C/ Labradores, 5. Parque Empresarial Prado del Espino

28660 Boadilla del Monte (Madrid)
editorial@machadolibros.com

ISBN: 978-84-9114-187-7

Índice

Introducción

I. Las fuentes

1. La Biblia

2. Los filósofos

3. Los manuales técnicos

4. Los Padres

II. Las constantes

1. La Estética musical

2. La Estética de la luz

3. La Estética metafísica

4. La Estética simbolista

5. La Estética alegorista

III. Algunos sistemas

1. La Estética inmediata

2. La Estética moral

3. La Estética sapiencial

4. La Estética mística

5. El optimismo estético

IV. El sentimiento de lo bello

1. El sentimiento de la armonía

2. El placer estético desinteresado

3. El romanticismo medieval

V. El arte

1. La definición del arte

2. Metafísica y psicología del arte

3. La cristianización de la filosofía del arte: el contenido

4. La cristianización de la filosofía del arte: la forma

5. El intelectualismo de la filosofía del arte

VI. Las bellas artes

1. Arte y belleza

2. Las artes plásticas

3. La música sonora

4. Las Bellas Letras

Introducción

Nuestros tres volúmenes de Études d’Esthétique Médiévale se publicaron en 1946^*, en ellos realizamos análisis detallados de diferentes obras citando los textos profusamente.

En forma más escueta y accesible presentamos algunas conclusiones generales a las que creímos llegar en nuestros Études. Las citas se han reducido al mínimo y las referencias remiten a nuestra extensa obra, en la que el lector, si así lo desea, podrá encontrar los pasajes originales en los que nos inspiramos.

Nos permitimos esperar que el trabajo que tenemos el honor de presentarles arrojará una nueva luz sobre la Edad Media, revelará aspectos menos conocidos y sumamente interesantes de su pensamiento filosófico y posiblemente pueda aportar un marco y un estímulo para estudios complementarios.

Notas al pie

^* Existe traducción castellana de Fr. Armando Suárez, O. P., Madrid, Gredos, 1959, 3 volúmenes. (N. del Editor.)

I

Las fuentes¹

Los autores de la Edad Media descubrieron sus principales definiciones estéticas en cuatro diferentes tipos de textos: la Biblia, las obras filosóficas, los manuales técnicos y la literatura de los Padres griegos y latinos. En realidad, tanto los filósofos como los técnicos de la música, de la pintura, de la retórica, de métrica, y los propios Padres, reflejan una civilización concreta que, en el plano de la estética y de la filosofía del arte, por regla general, no han hecho sino expresar opiniones populares y universalmente difundidas. Razón por la cual no se debe esperar que la Edad Media aporte definiciones nuevas y originales: los medievales no pretenden descubrirlas ni defenderlas, simplemente se dan por satisfechos con lo que encuentran en los textos antiguos, pues, en su opinión, éstos no sólo transmiten el pensamiento de los Antiguos, sino que son la evidencia misma del sentido común que es también buen sentido.

Notas al pie

¹ Este capítulo recoge una conferencia que dimos en la Koninklije Vlaamse Academie voor Wetenschappen van België, 21-12-1946 y el 18-1-1947.

1

La Biblia

La lectura de los Padres y de los autores medievales demuestra que acudieron frecuentemente a los textos estéticos de las Escrituras. Su concepto de la belleza provenía del Cantar de los Cantares, los Salmos y los Profetas . «Soy negra de color, pero hermosa de apariencia», dice la esposa del Cantar. El bien amado es también bello y lleno de encanto, «blanco y bermejo». «Si no te conoces a ti mismo –dice otro versículo– ve y apacienta los rebaños.» Y los Padres comentan dicho texto considerándolo socratismo trasladado al registro neoplatónico: «Nisi cognoscas te quia decora es... nisi pulchritudinem tuae naturae intuearis... si tuam formositatem non recognoscis... nisi ad pulchritudinis tuae causam agnoveris descendere, quod ad imaginem Dei facta es, egredere de te» [Si no conoces que eres bella... si no contemplas la belleza de tu naturaleza... si no conoces a fondo tu belleza... si no sabes descender hasta la causa de tu belleza, que es que estás hecha a imagen de Dios, sal de ti]².

El Salmista dice de Dios que está revestido de gloria y esplendor: «Confessionem et decorem induisti, amictus lumine sicunt vestimento» [Te has revestido con la manifestación del 16 esplendor, revestido de luz como de un manto]³. Se dirige en estos términos al Príncipe elegido: «Specie tua et pulchritudine tua intende [en tu apariencia y tu belleza, marcha]: anticipo de la belleza y la gracia que te caracterizan» y: «Tú eres bello y superas a los hijos de los hombres por tu apariencia; la gracia emana de tus labios»⁴. Sin embargo, Isaías dice sobre el mismo Príncipe que no posee ni encanto ni magnificencia: «Non est species ei neque decor ... et vidimus eum et non erat ei aspectus » [No tiene apariencia ni belleza... le vimos y no tenía aspecto]⁵. Todos los elementos de la estética medieval están comprendidos en estos pasajes: el color y la forma, la luz y la apariencia exterior, la belleza interna y la gracia del cuerpo. Cualidades que evocan la Transfiguración de Cristo en el monte Tabor o la iluminación de Moisés al descender del monte Sinaí.

También es preciso señalar los numerosos textos, comentados por los Padres y por los Escolásticos, relativos al arte de Beseleëel, al esplendor del Tabernáculo y del Altar y a la magnificencia del Templo de Salomón. Cuando David canta la belleza del palacio del Señor: «Domine dilexi decorem domus tuae» [Señor, amé la belleza de tu casa]⁶, los medievales se preguntan si tal afirmación debe entender en el sentido exacto o en el sentido alegórico: unos justificarán, con la ayuda de los textos bíblicos, la riqueza y hermosura de las catedrales románica y góticas; otros, como San Bernardo y Alcuino, buscan en la interpretación mística de las Escrituras la forma de motivar su rigor estético.

Las páginas de la Escrituras que han ejercido una influencia más profunda sobre el pensamiento medieval en el campo de las ideas estéticas se encuentran en el Génesis y en los Libros de la Sabiduría.

El Génesis cuenta que, después de la creación, el Señor dejó que su mirada gravitara sobre su obra de arte y vio que todo era bello, absolutamente bello: «Viditque Deus cuncta queae fecerat et erant valde bona... Igitufr perfecti sunt caeli et terra et omnis ornatus eorum» [Y vio Dios todo lo que había hecho y era muy bueno... así pues, terminó los cielos y la tierra y todo su ornato^*]⁷. Siguiendo el ejemplo de los Padres griegos, los autores de la Edad Media no dudaron en interpretar los términos «ornatus» y «bona-kala» en un sentido estético tomándolos como base de su optimismo. La escuela de Chartres, a través de sus poetas Bernardo Silvestre y Alano de Lille, consagró varias obras a la ornamentación del Universo. De manera explícita completaron o explicaron el texto en forma estética. Se completó como hizo Bernardo Silvestre: «Deus bona vidit quae fecisset... omniaque Dei visibus placitura » [Dios vio todo bueno porque las había hecho... y todo debía deleitar la vista de Dios]⁸. Lo que alegra la vista, «quod visibus placet», es bello. Se explicó, como hizo Vicente de Beauvais, que en este punto se deja guiar por San Gregorio Nacianceno: «Laudabilis quidem mundus est pro singulis quibuscumque speciebus sed multo laudabilior ex harmonia omnium et compage universorum» [El mundo es ciertamente loable por cada una y cualquiera de sus bellezas, pero es mucho más loable por la armonía del conjunto y por el ensamblaje del universo]⁹.

La creación del hombre pone los cimientos del simbolismo estético: «Faciamus hominem ad imaginem et similitudinem nostram» [Hagamos el hombre a nuestra imagen y semejanza]¹⁰. La Edad Media no cesará de repetir que toda forma es bella en la medida que manifiesta alguna similitud con la belleza divina. En cuanto al hombre, su alma, que no es sólo similar, sino la imagen misma de Dios, es más hermosa que toda forma sensible: como dice San Bernardo, es el símbolo del Infinito: «Est enim magnitudo forma animae», la forma del alma es la inmensidad. Pues está, en efecto, capacitada para la verdad, la sabiduría y la justicia sin ser por ello «la» verdad, «la» sabiduría y «la» justicia absolutas, «inde fortassis ad imaginem» [De ahí quizás «a imagen»]. ¡Qué sublime criatura aquella capaz de abarcar la majestad del Infinito!: «celsa creatura in capacitate Majestatis»¹¹.

Dios situó al hombre en un Paraíso que los poetas de la Edad Media celebraron como el paisaje más bello del mundo. Según Bernardo Silvestre y Alano de Lille¹², Dante dedica sus inmortales versos a la belleza del jardín ideal:

Un’aurora dolce, sanza mutamento

avere in sè, mi feria per la fronte

non diu più colpo que soave vento...¹³.

En el Edén, el árbol de la ciencia del Bien y del Mal llama especialmente la atención de los Doctores: «Lignum bonum ad vescendum et pulchrum oculis aspectuque delectabile » [Árbol bueno para alimentarse y hermoso y de aspecto agradable para la vista]¹⁴. Esta es, en germen, toda la teoría de los placeres inferiores y superiores. La mayoría de los placeres del gusto, dirá Santo Tomás de Aquino junto con Aristóteles y Cicerón, son biológicos, prácticos, interesados; los deleites de los ojos son, por el contrario, desinteresados y estéticos. Quizá los maestros del siglo XII sospecharon antes que él algo análogo, aunque no desde luego los Victorinos, que atribuyen indiscriminadamente a todos los sentidos un valor estético.

Los medievales citan a menudo el libro de los Proverbios, con un rigor no exento de melancolía: «Engañosa es la gracia y vana la belleza», fallax est gratia et vana pulchritudo¹⁵. Pero atribuyen aún mayor importancia a las afirmaciones filosóficas del Sabio: «Omnia in mensura et numero et pondere disposuisti» [Has establecido todas las cosas en medida, número y peso]¹⁶. El versículo es de tal importancia que provoca, tanto en San Agustín como en los maestros de la Escolástica del siglo XIII, una estética desarrollada que proponemos llamar «sapiencial».

Si bien esta estética se basa particularmente en conceptos de orden cuantitativo, la definición de la belleza concebida como luz encuentra también argumentos en las Escrituras. Así, por ejemplo, Tomás Gallo relaciona explícitamente la belleza con el resplandor: «Deum esse pulchritudinem dicit Scriptura ut “qui cum sit splendor ” et ut “ candor lucis aeternae”» [La Escritura dice que Dios es belleza, como, por ejemplo: «El cual puesto que es esplendor» y, como por ejemplo: «resplandor de la luz eterna»]¹⁷.

Notas al pie

² Etudes d’Esthetique médiévale, III, 31, 32 (todas las referencias precedidas por Et. remiten a esta obra). (Edición en castellano: Estudios de Estética Medieval, I. De Boecio a Juan Escoto Erígena, II. Época Románica, III. El siglo xIII, Madrid. Gredos, 1958-1959. Traducción de Fr. Armando Suárez, O. P.)

³ Ps. 103, 1.

⁴ Ps. 44, 3 sv.

⁵ Is. 53, 2 sv.

⁶ Ps. 25, 3.

^* Este término no tiene necesariamente un valor estético, puede indicar sin más: «equipamiento», «aparejos»... (N. de la T., C. G.)

⁷ Gen. I, 31; II, 1.

⁸ Et. II, 258.

⁹ Et. III, 117 sv.

¹⁰ Gen. I, 26.

¹¹ Et. III, 39.

¹² Et. II, 285 y 295.

¹³ Purg. XXXVIII.

¹⁴ Gen. III.

¹⁵ Prov. 31, 30.

¹⁶ Sab. XI, 21.

¹⁷ Et. III, 60.

2

Los filósofos

Es notable el paralelismo entre las fórmulas hebraicas y los conceptos griegos al uso. La Edad Media apoya unos en otros esforzándose en armonizarlos.

El origen filosófico del simbolismo medieval es indiscutiblemente el neoplatonismo, que a su vez deriva del divino Platón. La estética platoniana incluye una estética del número, una estética de la luz y una estética del símbolo. La Edad Media asimila las tres estéticas, aunque no lo hace al mismo tiempo ni en la misma medida. Para Platón la belleza sensible es un reflejo de la Belleza en sí, infinita, esencial, completamente pura. El mundo es bello, porque es la imagen de la belleza de Dios. Idea que transmite muy particularmente el comentario de Calcidio sobre el Timeo : «Mundus speciosissimus est generatorum... Dei decorum simulacrum est... Si mundus incomparibili pulchritudine est, ut quidem est, opifex et fabricator optimus» [El mundo es el más hermoso de los seres creados..., es bella imagen de Dios..., si el mundo es de incomparable belleza, como ciertamente es, su creador y constructor es perfecto]¹⁸. También aparece en Macrobio la idea del simbolismo universal: lo mismo que un solo destello brillando en la noche pone repentinamente al descubierto innumerables formas, del mismo modo las diferentes cosas del mundo reflejan como espejos la presencia de una única y misma belleza, la de Dios. «Ut cuncta hic unus fulgor illuminet, et in universis appareat, ut in multis speculis, per ordinem positis, vultus unus» [De manera que este único fulgor ilumina todas las cosas, y en todas aparece un solo rostro como en muchos espejos colocados en fila]¹⁹.

Macrobio, en su comentario In somnium Scipionis, revela a la Edad Media, junto con Calcidio, la proporción clásica del mundo con el hombre y del hombre con el mundo, pues el mundo es, efectivamente, el hombre en grande y el hombre el mundo en pequeño: «Physici mundum “magnum Hominem” et hominem “brevem mundum” esse dixerunt» [Los físicos dijeron que el mundo era «un hombre en grande» y que el hombre era «un mundo en pequeño»]²⁰. La estética de Santa Hildegarda de Bingen resultaría incomprensible sin esta comparación que desemboca en una teoría del justo medio. Pues en el hombre, como en el mundo, las partes más relevantes se encuentran a la misma distancia unas de otras: «loca ista aequali mensura ab invicem discreta sunt» [Estos lugares, a su vez, están separados por una distancia igual], de tal manera que todo, tanto en el hombre como en el mundo, pueda mantener la justa medida: «in omnibus aequalem et discretum modum habere debent» [en todas las cosas debe haber una norma de separación igual]²¹.

El mundo está hecho a la imagen de Dios, el hombre a la imagen del mundo. La mayoría de los autores medievales no desarrollan este simbolismo en sus mínimos detalles; se dan por satisfechos con consideraciones generales. Es lo que hacen San Agustín en todos sus escritos; Boecio, que celebra la belleza divina, «que sustenta en su espíritu la idea del bello universo y crea en la materia sensible la imagen de este ideal»²²; San Isidoro, que, en términos modernos, admira con Agustín y Gregorio Magno el Infinito inmanente a lo limitado: «ex pulchritudine circum scriptae creaturae pulchritudinem, quae circumscribi nequit, facit Deus intelligi» [a partir de la belleza de las criaturas limitadas Dios hace que se comprenda su belleza que no puede limitarse]²³.

El simbolismo de lo Inexpresable plasmándose en límites concretos es auténticamente plotiniano. Ningún autor se identifica con él con mayor convicción que Juan Escoto Erígena. Marguerite Techert ha realizado un interesante estudio sobre el plotinismo de Escoto, en el que insiste sobre los textos paralelos de Plotinio, Agustín, Macrobio y el teólogo carolingio²⁴. Nos encontramos de nuevo con una poderosa teoría de la belleza simbólica: toda forma es una revelación de la Belleza infinita e inefable, es, en su sentido exacto, una «teofanía»²⁵.

Sin embargo, no es con el propio Plotino con el que los medievales entran en contacto. Sin ser realmente conscientes de ello, el plotinismmo les llega a través de el Pseudo-Dionisio en las traducciones de Hilduino y de Escoto (siglo IX). San Basilio, San Ambrosio, San Agustín y sus compiladores son otra fuente de neoplatonismo. Calcidio, Macrobio, Apuleyo, Capella, asimilado a partir del siglo IX, aunque anteriormente no fuera un desconocido, añaden su influencia a la de los autores precedentes.

En cuanto a la tradición de otras seis estéticas, se hace necesaria la misma observación. Las definiciones de Crisipo y de los Estoicos sólo se conocen de segunda o de tercera mano: a través de Cicerón, Plinio, Vitruvio o Agustín. Aunque el platonismo sea transmitido por las traducciones del Timeo de Cicerón y de Calcidio, son los comentarios del diálogo los que lo descubren. Es obvio que el pitagorismo no se conoce directamente, pero impregna todo el pensamiento de Macrobio, de Calcidio, de Apuleyo, de Capella, por no hablar de los tratados de Música y de Aritmética .

Existe una distinción entre el alegorismo y el simbolismo medieval. El simbolismo descubre en determinadas formas el reflejo directo de lo específico, de lo genérico, de lo trascendente, es decir, la encarnación de lo perfectamente humano en un determinado individuo. Contrariamente, el alegorismo tiende un misterioso puente entre formas de especies o géneros diferentes, por ejemplo, entre Cristo y un pelícano.

Según los antiguos teóricos, la alegoría es uno de los numerosos ornamentos de la prosa artística. «Oratio aliud verbis, aliud sententia demonstrans» [es una expresión que da a entender una cosa con las palabras y otra con el sentido], es la definición de la retórica Ad Herennium, que devuelve la alegoría al lenguaje figurado. En la alegoría, dicen los antiguos, se degusta el placer de la sorpresa.

Por tanto, los medievales encuentran la definición literaria de la alegoría en los manuales de retórica. En perfecta discordancia con Quintiliano, que da rienda libre a su desconfianza hacia todo lo alegórico, Beda y sus sucesores manifiestan una marcada preferencia por sus tropos²⁶. Se trata de una práctica que se remonta a la antigüedad griega. Entre los primeros en interpretar alegóricamente los nombres de los dioses se encuentran Pródico, Diógenes y Demócrito. Teógenes de Region, Teodoro de Lampsaque, Antístenes, Crisipo y los alejandrinos descubrieron en la «Iliada» una extensa alegoría²⁷. Continuaron la tradición los retóricos de la época posterior: en el siglo V, el mitógrafo Fulgencio explica todos los nombres de la mitología según el alegorismo: y entre los autores profanos le copian a fondo Isidoro, Macrobio, Apuleyo y Marciano Capella, que cultivan con predilección el género alegórico; incluso matemáticos como Teón y Nicómaco no quisieron quedarse atrás.

Sin embargo, es más que probable que durante la Edad Media fueran los escritores sagrados los que impusieran su interpretación alegórica de la Biblia y de la Naturaleza exponiendo la teoría de la envoltura del pensamiento en «integumentos» alegóricos²⁸. Filón el Judío, educado en los medios de los comentaristas homéricos, aplica a las Sagradas Escrituras la interpretación alegórica. Seguirán su ejemplo Orígenes y, más adelante, los otros Padres griegos y latinos, entre ellos Ambrosio, Jerónimo, Agustín y Gregorio. Bajo la influencia de la teoría y de la práctica, los medievales elaboran una extensa concepción alegórica del mundo que dominará la creación artísta, y que indudablemente tiene un carácter estético, del que son además claramente conscientes.

Las definiciones formales de lo bello se compendian en la bien conocida fórmula de la belleza humana: «omnis pulchritudo est partium congruentia cum quadam suavitate coloris» [Toda belleza es la armonía de las partes con cierta suavidad de color]²⁹.

Probablemente el origen de esta definición procede de conceptos populares muy antiguos relativos a la pintura y escultura: toda forma plástica es bella a causa de su forma y de su color, «figura et colore». Observación que ya se encuentra en Jenofonte. En un diálogo de Sócrates con el pintor Parrasio, éste explica la belleza pictórica por la proporción y el colorido³⁰. También Plutarco menciona las líneas y los colores como procedimientos de la pintura³¹. Antes que él, Empédocles y Anaxágoras enumeraban como elementos esenciales de la percepción visual la forma y el color³². Aristóteles da preponderancia a lo lineal en tanto que la crítica helenística pone de relieve las tonalidades, la luz y el resplandor³³.

Tal es, verosímilmente, el origen de una doble corriente en la teoría de la belleza humana tal y como se desarrolla durante el período postaristotélico. Según Galeno, Polícleto no habla en el Canon sino de las categorías de la belleza. En los tópicos Aristóteles destaca exclusivamente la simetría: «Pulchritudo –nos dice la traducción de Boecio– membrorum quaedam commensuratio videtur esse» [La belleza parece ser cierta proporción de los miembros]³⁴. El estoico Crisipo se expresa de igual forma y Cicerón hace lo mismo en numerosas ocasiones: «Pulcritudo corporis apta compositione membrorum movet oculos» [La belleza del cuerpo con la armoniosa composición de sus miembros atrae nuestras miradas]³⁵.

Pero en el gran orador romano la belleza puramente escultural aparece ya complementada por calidades de color: «Corporis est quaedam apta figura membrorum cum coloris quadam suavitate, eaque dicitur pulchritudo» [Se llama belleza corporal a una forma proporcionada de los miembros unida a cierta suavidad de color]³⁶. Encontramos la misma definición sintética en Filón de Alejandría³⁷ y en Plotino³⁸. Por tanto, podemos pensar sin temor a equivocarnos en una fuente común en el mundo estoico de los siglos III o II. Sea como fuere, la definición se convierte rápidamente en un lugar común y como tal lo emplean Orígenes, Clemente de Alejandría, Basilio, etc., y en Occidente, Mario Victoriano y San Agustín. Lo más probable es que los medievales descubrieran la célebre fórmula en Cicerón y en los Padres antes de interpretarla a su manera. Pues no hay que olvidar que la apta compositio se transforma en ellos en «elegantia, gratia, venustas », en tanto que a la «suavidad de los colores » sustituye la brillantez o el esplendor.

La Edad Media no se atuvo a la definición. Buscó las razones por las que las líneas y los colores se consideran bellos.

Para Isidoro de Sevilla la hermosa encarnación del hombre es la naturaleza fisiológica. Esta belleza de la piel deriva en su apariencia superficial de una armonía más profunda, la de la salud de la sangre. Pues hay tres etapas en la armonía humana. La más profunda consiste en la proporción justa de elementos y de humores, la siguiente radica en las proporciones del esqueleto, de los músculos y de los tendones, la última en el ritmo aparente de los miembros visibles: «harmonia in elementis, in nervis et ossibus, in membris» [armonía en los elementos, en los nervios y huesos, en los miembros], dice Boecio en su traducción de los Topicos³⁹ de Aristóteles. Concepto que se repite en todos los tratados de carácter y la estructura de cuerpo; en los que se insiste particularmente en la justa medida, el equilibrio perfecto, la dosificación adecuada.

La concepción de la belleza como punto de equilibrio entre dos extremos posiblemente se define bajo la influencia del ideal aristotélico de la virtud, si bien es cierto que, muy pronto, la idea de equilibrio jugó uno de los papeles más importantes entre los pitagóricos, en Heráclito y Alcmeón. Sabemos que en la más antigua música los ritmos del cuerpo ya influyen sobre los ritmos del alma y, a la inversa, los movimientos de corazón se ponen de manifiesto en los movimientos y en las actitudes del cuerpo.

Según la tradición romana, el orador es «vir bonus dicendi peritus» [hombre bueno, hábil en el hablar]. Su «bonitas» no es únicamente técnica, es también moral. Razón por la que Cicerón en el De Officiis y en sus obras retóricas subraya la gracia externa del buen orador. Modestia aparece emparentada a modus = la medida justa; decor tiene la misma raíz que decentia⁴⁰. La belleza interior que es decoro moral se manifiesta así naturalmente en todo lo que se dice y se hace, en las actitudes y los gestos del cuerpo: «Decorum illud in omnibus factis et dictis, in corporibus, denique motu et statu cernitur, idque positum est in tribus rebus: formositate, ordine, ornatu ad actionem apto. Status, incessus, sessio, accubatio, vultus, oculi, manuum motus teneant ergo illud decorum» [Aquel decoro se manifiesta en todas las acciones y palabras en los cuerpos y, finalmente, en el movimiento y en la actitud; y está basado en tres cosas: en la belleza, en el orden y en el ornato conveniente para la acción. La actitud, el andar, el modo de sentarse en la mesa, el rostro, la mirada, el movimiento de las manos deben conservar, pues, ese decoro]⁴¹. Razón por la cual el vir bonus dicendi peritus debe esforzarse en alcanzar la gracia corporal de su «declamatio». Gracia en la voz que no ha de ser ni muy fuerte ni muy débil, gracia en el rostro que no debe ser ni excesivamente gesticulante ni inexpresivo, gracia en el cuello que no ha de inclinarse demasiado hacia delante ni hacia atrás, gracia en los brazos que no pueden estar pegados al cuerpo ni separarse mucho del tronco: «ut brachiorum moderata sit projectio» [que los brazos se adelanten con moderación]⁴². También Casiodoro conoce la relación entre la cara y las pasiones: «vultus enim a voluntate » [en efecto, el rostro refleja el deseo], dice⁴³. Cristianiza el antiguo ideal, lo aplica a la manera en que deben presentarse los monjes y lo inscribe en la regla monástica inaugurando así una tradición de la belleza expresiva que encontraremos, por ejemplo, en Hugo de San Víctor.

El justo medio tiene, asimismo, un importante papel en los tratados de la Physiognomia. El ideal policletiano, que Celso interpreta como un cuerpo en el justo medio entre el obeso y el flaco: «corpus habilissimum quadratum est, neque gracile, neque obesum» [el cuerpo más apropiado es cuadrado, ni delgado ni obeso]⁴⁴, se encuentra en la Physiognomia de Polemón, que recoge Apuleyo, en las obras similares del Pseudo-Aristóteles, de Adamancio, de Abu Beker y, muy particularmente, en el célebre Secretum Secretorum, más y más ensalzado por la Edad Media a partir del siglo XII. Según todos estos tratados, la piel idealmente bella es aquella cuyo colorido es equidistante entre el pálido y el rojizo, pues simboliza el equilibrio físico, o lo que es lo mismo, vital y constitucional: «aequitatem animi significat» [indica un espíritu equilibrado]⁴⁵. El color que se encuentra en el justo medio entre el rojo y el blanco es el color más dulce, más claro, más luminoso: «Color inter rubeum et album est medius et tener et lucidus et clarus». La carne más hermosa ni es excesivamente dura ni demasiado blanda. Los miembros bellos no son ni muy largos ni muy cortos. Unos ojos bonitos no son negros ni «entreverados»: «oculi inter nigros et varios medii, in quibus humiditas existit et claritas» [los ojos que están a la mitad entre los negros y los entreverados, en los que hay humedad y brillo]⁴⁶. Tales opiniones aparecen ya en los primeros siglos en la descripción de los retratos literarios de Cristo y de la Virgen que podemos leer en algunos apócrifos, en San Juan de Damas y en San Epifanio⁴⁷. En la descripción de las figuras de los padres de San Gregorio (siglo VIII) encontramos los mismos términos estéticos, modicum, mediocre, temperatum⁴⁸.

El ideal del equilibrio por excelencia lo presenta Alcuino a Carlomagno como un ideal a alcanzar no sólo en el orden moral, sino en todas las cosas y, particularmente, en la expresión. No exagerar en nada, en eso consiste la sabiduría, ahí está la belleza: «Philosophicum illud proverbium non solum moribus sed etiam verbis esse necessarium: ne quid nimis» [aquel proverbio filosófico: «Nada con exceso» es imprescindible no sólo en las costumbres, sino también en las palabras]⁴⁹.

El canon de la belleza humana lo transmiten también las descripciones poéticas, que se practican como ejercicios en las escuelas de retórica y se petrifican en fórmulas escolásticas: los poetas medievales se inspiran en ellos respetuosamente. Así pues, las innumerables descripciones de la mujer ideal o del hombre perfecto provienen de modelos venerables y de reglas al uso en las escuelas del Bajo Imperio. Señalaremos únicamente el retrato de Teodorico hecho por Sidón Apolinario y el de la joven-tipo de las Elegías de un contemporáneo de Boecio, Maximiano, «the last of the Roman poets»: en estas dos descripciones se aplica la retórica antigua tal y como la expusieron los clásicos, Cicerón en De inventione, Horacio en el Arte Poética⁵⁰.

No continuaremos con la evolución del concepto modus. Volvamos a los dos aspectos plásticos en los que se realiza, las líneas y los colores.

La «medida» en las líneas, es decir, su belleza, se rige por la symmetria o la compositio, es decir, el número. Nadie nos lo ha dicho mejor que Agustín: «Sentio nihil quam pulchritudinem mihi placere, et in pulchritudine figuras, in figuris dimensiones, in demensonibus numeros» [Siento que nada me causa más placer que la belleza, y en la belleza las formas, en las formas las medidas y en las medidas los números]⁵¹. La belleza del color es fundamental, junto con la del fuego y la de la luz: es el calor vital que determina la belleza de la carnación; es la luz cósmica que brilla con infinitos matices, en todo aquello que resplandece y hace surgir la belleza: «Lux color est –dice Juan Escoto– et formas rerum sensibilium detegit» [La luz es color y hace visible las formas de las cosas sensibles]⁵².

La doctrina de la proporción es de origen pitagórico. Ya un fragmento pitagórico nos dice que «el orden y la proporción son bellos y útiles»⁵³. En su forma inicial, la estética de la proporción definía la belleza como una relación sumamente simple, clara y neta, matemáticamente expresable mediante los primeros números naturales. En su forma más evolucionada, equipara la belleza a la igualdad perfecta, a la identidad, a la unidad, lo mismo que reduce los números a la mónada. No será necesario decir que la teoría experimenta simultáneamente la influencia de la evolución general: meramente cuantitativa en sus orígenes se transforma gradualmente en fórmulas metafísicas.

En el arte de los antiguos las proposiciones juegan un papel importante, por ejemplo, en la arquitectura ideal (Arquidamante), en la escultura ideal (Policleto), en la música ideal (Pitágoras), Platón las trata, especialmente en el Timeo, en forma filosófica, estética y matemática. Una vez más, los medievales entran en contacto con la filosofía de la proporción a través de este diálogo, comentado por Calcidio.

En el comentario del Sueño de Escipión Calcidio y Macrobio resumen toda una tradición en la que los elementos matemáticos se amalgaman con las especulaciones filosóficas sobre las correlaciones, las aplicaciones astrológicas y mágicas, las interpretaciones alegóricas, etc. En este concierto interpretan los papeles principales el pitagorismo, el platonismo, el estoicismo de Posidonio, el neoplatonismo. Lo mismo se podría decir de las obras de Apuleyo de Madaure y de Marciano de Capella: les caracteriza el mismo sincretismo enciclopédico.

La fuente principal de la estética de la proporción se encuentra en los tratados técnicos transmitidos por Boecio. Difícilmente se podría sobrevalorar la importancia histórica de tales manuales para la visión medieval del mundo. Realmente constituyen la base de la concepción musical del Universo y de una psicología estética a la que es posible seguir las huellas hasta el siglo XII e incluso hasta el XIII. El propio Boecio traduce o resume en su Aritmética a Teón de Esmirna y a Nicómaco de Gérase, aunque sin continuar sus consideraciones alegóricas. En su Música cita fundamentalmente a Euclides y a Ptolomeo. Y así, a través de la teoría general de la proporción nos remonamos hasta Aristójenes y, a través de una masa de detalles psicológicos, hasta Teofrasto. Estos dos autores nos conducen de nuevo a los grandes clásicos griegos.

También las obras de San Agustín abundan en alusiones a la belleza de las analogías y de los números, de la igualdad y de la unidad. Numerosas consideraciones clásicas relativas a lo musical y a lo armonioso hacen su entrada en Occidente mediante el tratado De musica, que citan Escoto Erígena y el anónimo de la Música Enchiriadis en el siglo IX, y el De ordine que utiliza Isidoro, que se inspira, igualmente, en Quintiliano, Varrón, Macrobio, Boecio y Casiodoro.

Por último, no debemos perder de vista los tratados dedicados a la arquitectura y a las artes plásticas. En el De architectura, conocido a partir del siglo IX, Vitruvio desarrolla la doctrina de las proporciones del cuerpo humano, del rostro, de los templos hermosos⁵⁴. A Plinio, que elabora una auténtica enciclopedia de la historia, de la teoría y de la crítica del arte clásico, se le lee y se le copia mucho: Isidoro cita algunos pasajes de significado estético. Las páginas más antiguas del Hermeneia del Monte Atos y un fragmento de la Mappae clavicula atestiguan que las tradiciones prácticas de la gente del oficio no perdían de vista la importancia de las proporciones justas⁵⁵. No será, por tanto, sorprendente reencontrar en el siglo XII la división clásica del rostro de Santa Hildegarda, o en el siglo XIII el texto de Vitruvio en Vicente de Beauvais y su influencia en Villard de Honnencourt⁵⁶.

La teoría general de la proporción toma en el siglo XIII un giro cada vez más cualitativo y metafísico. Pero mucho tiempo antes de esta época los espíritus se sintieron invadidos por una grandiosa concepción musical del universo. Mencionaremos un solo nombre, el de Otloh de Saint-Emeran, quien creía que la armonía es una propiedad trascendental de las cosas, tanto del orden sobrenatural como del mundo visible⁵⁷.

La estética de las proporciones precede en la Edad Media, exactamente igual que en la antigüedad, a la de la luz y el color. Sin duda, la Edad Media contaba desde sus orígenes con diversas estimaciones sobre el carácter estético de la luz espiritual o visible. Pero hasta el siglo XIII, tras haber estudiado los tratados de Alhacén sobre la óptica y la perspectiva, la teoría de la luz no se transforma en un sistema general del universo. Sólo entonces, según nos parece, se presta una renovada atención a las observaciones plotinianas de Basilio y de Ambrosio que habían pasado inadvertidas hasta entonces⁵⁸.

La estética de la luz se puede seguir, aunque sea implícitamente, en la mayor parte de los diálogos clásicos de Platón. Las imágenes de tonalidad luminosa son abundantes. El resplandor, la irradiación y el brillo caracterizan las «Formas», cuyo modelo supremo, la Esencia del Bien, se compara con el sol. La metafísica de la luz no se hace explícita hasta Plotino. Es posible que a ello contribuyera el culto solar de los egipcios y los textos caldaicos. Lo cierto es que el simbolismo de la luz adquiere una significación fundamental en los neopitagóricos y los gnósticos, en Proclo y en Simplicio. El Pseudo-Dionisio transmite la admiración neoplatónica por la luz a Escoto Erígena, quien, a su vez, influencia a Hugo de Saint-Victor y a sus discípulos.

Señalaremos la identificación de la luz y de la Verdad –véase el Evangelio–, así como la del Intelecto eterno, con el sol, que da a las formas primordiales «plenissiman inobfuscabilemque claritatem» [una claridad absoluta e imposible de oscurecer]. Recordemos la comparación de Cristo con el día y aquella que representa la felicidad celestial como un océano de claridad. Repitamos que en el mundo sensible la luz es la sustancia misma de los colores y la condición externa de su belleza sensible: «Lux color est et formas rerum sensibilium detegit» [La luz es color que hace visible las formas de las cosas sensibles]⁵⁹. El Liber de causis y el Elementatio fortalecen tales ideas, el primero a finales del siglo XII y el segundo a mediados del siglo XIII.

La doctrina de Plotino inspira numerosas páginas de San Ambrosio y de San Agustín. ¿No es Ambrosio quien nos dice, en un texto que se cita a menudo, que la luz es la sustancia más pura, la forma más bella y la más decente, la presencia que más nos regocija? «Lux pura est in essentia, speciosa in decentia, laetificativa sua presentia» [La luz es pura en su esencia, es bella en su conveniencia y deleitable por su presencia]⁶⁰. Que la luz se aleje, afirma San Juan Damasceno, y todo permanece invisible en las tinieblas del caos. En el Hexaëmeron, San Ambrosio se inspira en los comentarios de San Basilio, que tuvo en Atenas maestros neoplatónicos. Da con la famosa aforía neoplatónica: si el oro es hermoso por su brillo fulgurante y si el relámpago es, en su simplicidad, de una belleza espléndida, ¿no es evidente que lo bello no queda definido por las proporciones de lo compuesto, sino por el brillo de lo sencillo? Ambrosio lo reconoce explícitamente: «Lucis natura hujusmodi est, ut non in numero, non in mensura, non in pondere, sed omnis in aspectu gratia sit» [La naturaleza de la luz es tal que todo su encanto está no en el número, ni en la medida, ni en el peso, sino en su manifestación externa]⁶¹. Roberto Grosseteste es quien continuará y extenderá estas ideas.

Los árabes son otra fuente de la estética de la luz y del color. Jedizismo y mazdakismo son filosofías explícitas de la luz; la mística de Suhrawardi es una mística de la luz; la física de Alhacén es una ciencia de la luz que ejerció una considerable influencia en el siglo XIII. En efecto, Alhacén sienta las bases para un estudio científico de los fenómenos luminosos que se aúna al estudio de los números y de los símbolos. Estudio que, lo mismo que la psicología de las percepciones visuales, se impuso a los sabios y, lentamente, a los artistas. La influencia de Alhacén explica el éxito de la metafísica de la luz en Alejandro de Hales, San Buenaventura, San Alberto (Magno) y Ulrico de Estrasburgo, así como el desarrollo de la óptica y de la perspectiva en Roberto Grosseteste, Witelo, Bacon, Thierry de Frieberg, Bertoldo de Mosburgo, etc.

La estética aparece en forma sumamente peculiar en la doctrina de la honestas .

Comenzaremos con las concepciones de Aristóteles sobre el tema de la Kalokagathie. Según Aristóteles, el hombre tiene la posibilidad de elegir entre tres fines: lo bello, lo agradable y lo útil⁶². Dice, en otros términos, que el hombre no desea otra cosa que el bien, lo agradable y lo útil⁶³. Salta a la vista que de esta manera identifica el bien con lo bello. Nada excesivamente original ni en la sinonimia ni en la división: «This classification of goods belongs to the era of proverbial philosophy in Greece», dice Grant, ya se encuentra en Geognis, Simónidas y Platón⁶⁴.

El bien y lo bello se eligen por su propio valor, lo útil en relación a otra cosa. Lo bello es así un bien que se impone por sí mismo a la elección y por esa razón «exige» ser amado, apreciado, alabado. Si se quiere definir desde la perspectiva de lo deleitable, lo bello es un bien que nos place precisamente por considerarlo como un bien⁶⁵.

Consideraciones de este género son, evidentemente, de carácter moral. Pero se desarrollan paralelamente a las concepciones estéticas cuyo inicio podemos encontrar en el medio socrático-platónico. Ciertas cosas, como el oro y el marfil con los que se recubre una estatua, adquieren un valor estético si se aplican en el lugar que conviene ; hay otras que son bellas en sí mismas, porque poseen lo que conviene en su propio ser⁶⁶. Si un hombre que es en sí ridículo lleva vestidos y zapatos que le sientan bien, «parece» bello a causa del carácter adaptado de esas cosas. Queda por saber la razón por la que un hombre «será» bello no contentándose con «parecerlo»: ¿no será, dirá Platón en algunos diálogos clásicos, en el momento en que participa en aquello que es en sí mismo bello y conveniente?

San Agustín desarrolla ideas análogas en su obra de juventud De pulchro et apto. No se trata expresamente del Bien, sino de lo Bello. Aún más, el autor nos advierte explícitamente que no piensa en la belleza inteligible, sino en la corporal. «Et videbam in ipsis corporibus aliud esse quasi totum et ideo pulchrum, aliud quod ita deceret, quoniam apte accomodaretur alicui, sicut pars corporis ad universum suum aut calceamentum ad pedem... Et ibat animus meus per formas corporeas. Et pulchrum quod per se ipsum deceret, aptum quod ad aliquid accomodatum deceret definiebam et distinguebam et exemplis corporeis abstruebam» [Y yo veía que en los propios cuerpos una cosa es el todo y, por ello, hermoso; otra cosa es lo que es conveniente, porque se adapta de una manera perfecta a algo, como la parte del cuerpo en su conjunto o el calzado al pie... E iba mi alma a través de las formas del cuerpo. Y yo definía y distinguía lo hermoso (es decir) lo que es conveniente por sí mismo; lo apto (es decir) lo que es conveniente acomodado a algo y lo corroboraba con los ejemplos corporales]⁶⁷.

En este texto relevante lo bello se define, por lo general, como lo que conviene, como lo que juzgamos que debe ser, como lo que corresponde a nuestros más profundos deseos: «quod decet». Ahora bien, hay dos especies de decens : la belleza de un todo que aparece directamente y en sí mismo como conveniente y, consecuentemente, se presenta como algo que debe ser amado y apreciado por sí mismo (totum quod per se ipsum decet) y la belleza de una parte que no es bella ni apreciable más que en razón de su adherencia conveniente al todo⁶⁸. Isidoro de Sevilla hace una alusión explícita a esta estética agustiniana en un texto de sus Sentencias que retoma Alejandro de Hales y asimila como tema de discusión la Escolástica del siglo XIII. Lo bello, en general, supone la armonía de las partes: «Decor elementorum omnium in pulchro et apto consistit. Sed pulchrum est quod per seipsum est pulchrum, ut homo ex anima et omnibus membris constans; aptum vero est, ut vestimentum et victus. Ideoque hominem dici pulchrum ad se... apta, illa quae ad aliud accomodata» [La belleza de todos los elementos consiste en su hermosura y adaptación. Pero es bello lo que es hermoso por sí mismo, como el hombre que consta de alma y de todos sus miembros; sin embargo, apto es (aquello) como el vestido y el alimento. Y, por ello, se dice que el hombre es bello por sí mismo... aptas son aquellas cosas que se acomodan a otra cosa]⁶⁹.

Seguimos así dos líneas paralelas, una práctica, la del Bien, otra estética, la de lo Bello. El Bien (Bonum) se divide en Honestum y Utile, lo Bello (Decor) en Pulchrum y Aptum . Si el Bien no se identifica con lo Bello en todos los aspectos deberemos simplemente decir: al bien honesto corresponde lo bello de las formas globales, al bien útil corresponde lo bello de las partes en un todo.

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