Dalí:
lo crudo y lo podrido
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Del mismo autor
en La balsa de la Medusa:
49. Arte y arquitectura en la época del capitalismo triunfante
Juan Antonio Ramírez
Dalí:
lo crudo y lo podrido
La balsa de la Medusa, 124
Colección dirigida por
Valeriano Bozal
© Juan Antonio Ramírez
© Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí. VEGAP, Madrid
© de la presente edición, Machado Grupo de Distribución, S.L.
C/ Labradores, 5. Parque Empresarial Prado del Espino
28660 Boadilla del Monte (Madrid)
editorial@machadolibros.com
ISBN: 978-84-9114-192-1
para
Aurora León Alonso (1948-1999),
in memorian
Prefacio: dos deudas y algunas perlas
1. Lo crudo y lo podrido, el cuerpo desgarrado y la matanza
2. Arquitecturas y clasicismos
3. El método iconológico y el paranoico-crítico
Ilustraciones
Como algunos de los personajes que aparecen en este libro, yo también tengo sueños inquietantes. Contaré uno de ellos que se ha repetido algunas veces durante los últimos años: estoy en mi propio estudio y descubro de pronto, removiendo papeles o mirando en algún cajón, el manuscrito de un libro que he escrito, al parecer, en algún momento indeterminado del pasado, y lo miro con la sorpresa que producen las cosas que habíamos olvidado completamente. No soy capaz de saber de qué trata ese montón de papeles y tampoco puedo saber si el texto me parecerá bueno cuando empiece a releerlo. ¿Estoy ante un ejercicio literario de la adolescencia o es algo más vinculado a mis preocupaciones profesionales actuales? Sí está claro que ese hallazgo me produce un cierto malestar onírico, como cuando uno toma conciencia de una falta propia o de un deber incumplido. ¿Cómo he podido olvidar este libro –me digo a mí mismo–, o cómo he sido capaz de dejarlo ahí completamente abandonado? Pero tampoco siento el peso angustioso de las pesadillas y el sueño se suele disipar pronto, o se funde con otros episodios sin mayores complicaciones.
Pero el otro día, estando yo completamente despierto (o al menos eso creo), me pareció que había descubierto de qué libro se trataba: era éste. Estaba ya prácticamente escrito desde hacía algún tiempo, y lo tenía delante de mis narices, como suele decirse, pero se me había hecho invisible, camuflado por otros requerimientos aparentemente más nítidos o perentorios. Así que ha bastado un leve cambio de óptica, un ligero clic de mi conciencia para que se haya presentado ante mí con meridiana claridad. Omitiré unos cuantos detalles autobiográficos, irrelevantes para el lector. Tampoco hace falta que recurramos al diván sicoanalítico para averiguar exactamente por qué se ha producido al fin el descubrimiento de este «libro latente». Lo he visto, simplemente, y al constatarlo así me parece que estamos entrando en la materia. Se habla mucho aquí, desde luego, de imágenes múltiples, y de cómo la voluntad paranoica encuentra finalmente lo anhelado y lo temido. ¿O sólo desea el buen paranoico lo que ya está en la realidad pero todavía no ha sido descubierto? No seguiré ahora por ahí pues tengo muy claro que yo no soy (ni deseo parecerlo en modo alguno) el objeto de mi estudio. Intento sólo justificarme y para ello diré que este librillo pretende hacer frente a un par de deudas que me interesaba saldar, aunque sea con algún retraso.
Una de ellas la adquirí cuando dije en la introducción de mi libro Duchamp. El amor y la muerte, incluso (Ediciones Siruela, Madrid, 1993) que mi intención inicial había sido escribir un ensayo paralelo al que ya tenía hecho sobre Dalí y publicar ambos textos conjuntamente en una obra única; como aquel propósito se desnaturalizó e hice un libro monográfico sobre el inventor de los ready-mades, quedaba pendiente, por razones de simetría, una contrapartida para el artista catalán. Eso es este libro. Es curioso que lo haya ido escribiendo sin darme cuenta de que estaba persiguiendo un designio global preciso, al margen de las apariencias externas, y me gusta ver en ello otra confirmación de la existencia del azar objetivo: no deja de maravillarme la congruencia entre esta manera de elaborar una publicación con el asunto tratado en ella. ¿No fue acaso Dalí el gran maestro del camuflaje y el creador del método paranoico-crítico? Al que pintó el «hombre invisible» parecía lógico dedicarle una especie de «libro invisible» que sólo se habría podido hacer realidad en el mundo fenoménico de las cosas tangibles gracias a la confluencia de varias voluntades caprichosas (¿paranoicas?): además del autor está el editor, Valeriano Bozal (de cuya amistad me vanaglorio, y a quien agradezco esta renovada prueba de confianza en mi trabajo), pero no desdeño considerarte también como cómplice inevitable, querida lectora o lector. Así que, para quienes esperaban (o se lo temían) un libro mío sobre Dalí, aquí lo tienen, en un cocinado provisional. Ya veremos si el tiempo, las ganas y las energías permiten una revisión profunda del asunto más tarde, en un futuro hipotético, pues no están los tiempos como para imaginar porvenires muy lejanos y esplendorosos.
La otra deuda me lleva al origen mismo de mi intenso compromiso académico con Dalí, que tiene mucho que ver con los designios (tan lúcidos como arbitrarios e inquebrantables) de nuestra querida amiga, la que fuera catedrática de la Universidad de Huelva, Aurora León (1948-1999). Estoy retrocediendo al curso académico 1988-89 que yo lo pasé investigando en París, con un «permiso por estudios». El 23 de enero de 1989 falleció Salvador Dalí, tras una larga y rocambolesca agonía, y Aurora León, que ejercía entonces como subdirectora de la Universidad Hispanoamericana Santa María de La Rábida, se empeñó en que yo dirigiera un curso dedicado al artista catalán. Me resistí lo que pude, pero fue inútil oponerse a su amable insistencia, y el curso se hizo en el verano de aquel año, y no quedó mal, creo, gracias a la ayuda inestimable del secretario del mismo, que fue el eficacísimo profesor de la Universidad de Sevilla (y estupendo surrealista práctico) Fernando Martín, y gracias también a la contribución como conferenciantes de Rafael Santos Torroella, Fernando Arrabal, Fernando Castro, Eduardo Subirats, Eugenio Fernández Granell y Carlos Castilla del Pino. Recuerdo que aprendimos mucho y que nos lo pasamos muy bien. Pero dejando aparte el anecdotario, debo decir que el encargo me obligó a estudiar a Dalí con cierta profundidad, durante aquel curso parisino, y así es como pude escribir el primero de los textos de este libro, guardando algún combustible también para los otros, elaborados con posterioridad. Está claro, pues, que la cordial pero tenaz insistencia de Aurora León es la responsable última de este trabajo, y es lógico (o inevitable) que vaya dedicado a su memoria. De nada sirve decir que ella fue una persona irrepetible: ya que el pasado no vuelve, quisiera con estas páginas avivar el rescoldo de su recuerdo.
Pero ha llovido algo desde aquel verano, y conviene hacer algunas aclaraciones. El texto que me sirve para dar título al libro, fue publicado en el número 12 de la revista La balsa de la Medusa (1989); apareció con algunas erratas y se cayó en la composición todo un largo párrafo, pero a pesar de ello yo no estuve nunca descontento con este trabajo, y me siento ahora satisfecho al publicarlo restaurado, mejor ilustrado, corregido y actualizado, incorporando al mismo algunas precisiones y noticias procedentes de publicaciones más recientes. Los argumentos básicos permanecen sin embargo intactos, pues creo que el tiempo transcurrido ha aumentado la pertinencia, en la escena del arte contemporáneo, de los problemas que suscitábamos entonces.
Los otros capítulos son más breves, y bien podrían considerarse como ampliaciones del primer ensayo en lo relativo a dos asuntos concretos, de gran importancia para conocer a Dalí: la arquitectura y el método paranoico-crítico. De lo primero hay muchas noticias en el catálogo de la exposición Dalí. Arquitectura (Fundación Caixa de Catalunya, Barcelona, 1996; el comisario fue Juan José Lahuerta y el catálogo estuvo a cargo de Fèlix Fanés); ahí es donde apareció inicialmente el segundo de los textos de este libro, que se publica ahora también ligeramente modificado, y con las ilustraciones necesarias para seguir cabalmente los asuntos tratados.
La historia de «El método iconológico y el paranoico-crítico» es algo más azarosa: fue presentado primero como una comunicación en el VIII Congreso del Comité Español de Historia del Arte (Cáceres, 3-6 de octubre de 1990). Algunos de los asistentes creyeron entonces que yo me burlaba suavemente de la interpretación del método iconológico que venía haciendo el profesor Santiago Sebastián (1931-1995), pero éste, más sagaz de lo que sus críticos suponían, entendió bien el problema de largo alcance que yo intentaba suscitar y se apresuró a publicar mi texto (con bastantes erratas, bien es verdad) en Ars Longa (núm. 2, 1991), la revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valencia, que él dirigía entonces. Recogí luego lo sustancial de aquel escrito, integrándolo en un contexto más amplio, en el capítulo «Iconografía e iconología» de la Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, dirigida por Valeriano Bozal (Visor-La balsa de la Medusa, Madrid, 1996). Pero me parece que estaba obligado a reintegrar sus argumentos a un universo exclusivamente surrealista e histórico-artístico como pretende ser el de este libro. Me interesa insistir en la idea de que Dalí no sólo fue uno de los artistas clave del siglo XX y un notable escritor, sino también un importante pensador. El método paranoico-crítico es un buen «hilo de Ariadna» para adentrarnos en el laberinto de las complejas conexiones que ligan su actividad artística e intelectual con otras grandes corrientes y figuras del mundo contemporáneo. No creo, en definitiva, que debamos dejar en el ámbito de las meras extravagancias la propuesta daliniana de hacer una historia del arte regida por la paranoica-crítica, y es un hecho que ese método (sin mencionarlo expresamente), corregido por el rigor académico, viene produciendo algunos interesantes resultados intelectuales. En cualquier caso, el problema planteado por Dalí sigue abierto. He ampliado un poco ahora este tercer texto, pero tampoco me han obligado a revisarlo de un modo sustancial los trabajos más recientes que yo haya podido conocer.
Ya se ve, pues, que Dalí: lo crudo y lo podrido es un libro tripartito que se centra en algunos temas fundamentales para comprender a este artista, como son su visión del cuerpo y del amor, las implicaciones morales e intelectuales del método paranoico-crítico, o su concepción del clasicismo y de la arquitectura. No es ésta una monografía con vocación enciclopédica sino más bien un conjunto articulado de tres ensayos, relativamente independientes entre sí, parciales (en el sentido de que no pretender agotar el tema), y un tanto apasionados. Confío en que a pesar de todo sea también un libro objetivo, pues me he documentado todo lo que he podido para escribirlo. Sí me parece que no corro el riesgo de amar tanto a mi personaje como para no verlo con una higiénica distancia. ¿Cabe acaso una actitud diferente con respecto a Dalí, el artista más «políticamente incorrecto» (un verdadero impresentable) de todo el siglo XX? Ese tipo huele, todavía, y me temo que el hedor seguirá por mucho tiempo. Aun así es absolutamente fascinante meter el escalpelo en su mundo, aunque hurgar en él (en su «erizo podrido») nos obligue a usar guantes y mascarillas intelectuales protectoras. Yo os aseguro que se encuentran muchas perlas en medio de tanta inmundicia. Y con independencia de lo que descubramos, o de lo que lleguemos a pensar, estudiar a Dalí es como entrar en un parque de atracciones: pasaremos un buen rato, eso está garantizado.
Madrid, 15 de noviembre de 2001
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Salivazos
A la muerte de Salvador Dalí hubo un cierto revuelo, sobre todo cuando se supo que había legado al estado español (y no a Cataluña como algunos deseaban) todos sus derechos y propiedades. Nadie recordó entonces un escrito antiguo y poco conocido del artista que voy a traducir ahora para introducir al personaje. Es una breve nota que, con el título de «Intelectuales castellanos y catalanes», apareció en el número 2 de Le Surréalisme au Service de la Révolution . Dice así:
«Yo creo absolutamente imposible que exista sobre la tierra (salvo, naturalmente, en la inmunda región valenciana) ningún otro lugar que haya producido algo tan abominable como eso que se llama vulgarmente intelectuales castellanos y catalanes; estos últimos son una enorme porquería; acostumbran llevar bigotes llenos de una verdadera y auténtica mierda y, en su mayor parte, tienen además la costumbre de limpiarse el culo con papel, sin enjabonarse el agujero como es debido, tal como se hace en diversos países, y tienen los pelos de los cojones y de las axilas llenos materialmen te de una infinidad hormigueante de pequeñísimos y enfadados “maestros Millets” y “Angel Guimerás”. A veces, estos intelectuales afectan corteses y mutuos homenajes, y de ahí la razón por la que conceden a los otros, “mutuamente”, que sus lenguas son muy bellas, y por la que danzan bailes realmente “cojonudos” como la sardana, por ejemplo, que bastaría por sí solo para cubrir de vergüenza y oprobio a una comarca entera, a menos que fuese imposible, como sucede en la región catalana, añadir todavía una vergüenza más a las que constituyen por sí mismas el paisaje, las ciudades, el clima, etc., etc., de este innoble país»1.
¿Cómo podemos calificar este texto? El insulto es abierto, declarado, intencional; su violencia gratuita supera a la del conocido «Manifest antiartistic catalá» que Dalí firmó en Marzo de 1928 con Lluis Montanyá y Sebastiá Gasch2. Incluir entre las vergüenzas insufribles de Cataluña a su paisaje es, además, una notoria impostura por parte de quien dejó tantos testimonios de su entusiasmo por la configuración natural del Ampurdán. Esa negación tan exaltada de sus orígenes es un verdadero salivazo, y debe ponerse en relación con un cuadro poco conocido, pero decisivo para la vida de Dalí: Parfois je crache par plaisir sur le portrait de ma mère [1]. Esta obra figuró en la exposición de la galería Goermans de París en el otoño de 1929, y ha sido identificado como la causa que determinó la expulsión de Dalí de la casa paterna3. La entrada del joven artista en el surrealismo, como si abrazara una religión, se producía mediante una abominación simbólica de su vida anterior. Lo que le había sido más querido recibía un escupitajo.
1. Parfois je crache par plaisir sur le portrait de ma mère, 1929, París, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou.
La saliva y los mocos adheridos a la garganta, expelidos con violencia y lanzados sobre algo, nos permiten introducirnos bien en la problemática daliniana de lo blando y lo duro, de lo informe y lo definido. El tema estaba en el ambiente: a fines de 1929 (casi con seguridad después de la mencionada exposición en la Galería Goermans), apareció en el «Dictionnaire» de Documents un significa - tivo artículo dedicado a «crachat» (escupitajo). M. Griaule decía allí que éste servía «para dar fuerza a un acto, para protegerse, para depositar la voluntad en un objeto, para “firmar” un contrato, para dar la vida a un ser». Algo muy adecuado, como vemos, para aludir al compromiso de Dalí con el surrealismo y al «nacimiento» de su nuevo ser tras el encuentro con Gala. Michel Leiris, en cambio, resaltaba en el mismo artículo cómo el salivazo degradaba la nobleza de la boca convirtiéndola en orificio de eyección; al escupir retrocederíamos al estadio biológico más elemental, al de esos animales con una sola abertura para las funciones de nutrición y secreción.
«El escupitajo –concluía– es, en fin, por su inconsistencia, sus contornos indefinidos, la imprecisión relativa de su color, su humedad, el símbolo mismo de lo informe, de lo inverificable, de lo no jerarquizado, piedra de choque blanda y pegajosa que hace caer, mejor que cualquier obstáculo, todos los supuestos de quien se imagina al ser humano como algo diferente a un animal calvo y sin músculos, el gargajo de un demiurgo en delirio, riendo a mandíbula batiente por haber expectorado esta larva vanidosa, cómico renacuajo que se infla en carne soplada de semidiós...»4.
Así triunfaba Salvador Dalí en París: escupiendo. El texto de Leiris y su descripción de ese ser humano blando y calvo (¿podemos olvidar la imagen de El gran masturbador ? [14]), demuestra que la pintura del joven catalán conquistó de modo inmediato, no sólo a los surrealistas ortodoxos sino a la facción disidente y dura que capitaneaba Georges Bataille. No es preciso ahora, hablando de escupitajos, forzar la interpretación de algunas imágenes dalinia nas, pero no me resisto a relacionar con todo esto El enigma del deseo [2], una de las mejores obras de ese año, expuesta junto a la tela que tanto irritó a su padre. La cabeza blanda del gran masturbador se prolonga en una especie de excrecencia informe y amarillenta donde se halla repetida numerosas veces la inscripción «ma mere». ¿Cómo no asociar aquí el escupitajo sobre la madre con el esperma de la masturbación? Dalí habría dibujado con su eyaculación la forma semisólida indefinible de lo vedado (el deseo edípico por la madre), y escupiría con su boca sobre ese mismo objeto del deseo, compelido a ser socialmente repudiado. Es significativo que haya construido dos cuadros diferentes para referirse a otras tantas instancias de un solo mecanismo psicológico. Gala arrancó a Dalí –él mismo lo cuenta con toda claridad en La vida secreta – de todas las fijaciones infantiles, le hizo perder su miedo al amor físico. Dada la pasión del artista por las trasposiciones, sólo una nueva musa podía permitir suplantar a la madre desencadenando un simple juego de transmutaciones entre la eyaculación y el salivazo.
2. El enigma del deseo, 1929, Munich, Staatsgalerie moderner Kunst.
Un erizo
Para hacer más comprensible todo esto, debemos examinar otras cosas. Empezamos con insultos y los hemos relacionado con escupita - jos. Me interesa constatar que Dalí, incontinente hablador de sí mismo y de sus obsesiones, menciona muy pocas veces la excrecencia salivar. Cabe suponer que era demasiado fuerte, incluso para él, aludir a lo que tan dolorosa-placenteramente se ligaba a su expulsión del seno familiar. En compensación por este silencio nos ha legado la más explícita y morbosa recreación en torno a la podredumbre que haya producido, desde el barroco español, el arte occidental. Su tratamiento de la descomposición orgánica, de la suciedad y del excremento, puede interpretarse como otra manera de oficiar el rito surrealista de épater le bourgeois, pero Dalí lo racionalizó después atribuyéndole un valor moral. «Yo soy –dijo a Bosquet– un cerdo supremo. El símbolo de la perfección es un cerdo ... El cerdo avanza jesuíticamente en medio de las basuras de nuestra época»5. Este artista, en realidad, estuvo impresionado desde muy niño por las imágenes angustiosas de la descomposición, y se desvelaba durante la noche con la visión de su hermano ideal (el muerto a quien sustituyó) «en un estado de putrefacción total»6.
A juzgar por lo que Salvador Dalí contó en la Vida secreta, su infancia estuvo muy condicionada por las estancias en la finca de los Pitxot conocida como el Molí de la Torre. Imposible reproducir aquí las múltiples incidencias, fantasías con falsos y verdaderos recuerdos, o las numerosas anécdotas con las que el artista sazona su relato. Menciona entre otras muchas cosas el hallazgo de una muleta que adquiere en seguida para él un auténtico valor de talismán. Con ella se atreve a tocar, finalmente, la masa repugnan te de un erizo putrefacto que le repele y le atrae de un modo irresistible. Este pasaje tiene un valor sintomático incuestionable, y bien puede merecer la pena que reproduzcamos algunos extractos:
«La gruesa piel de su espalda –dice del erizo– cubierta de púas, se agitaba con el incesante ir y venir de una frenética masa de gusanos que se retorcían. Junto a la cabeza esta pululación era tan intensa, que se habría dicho que un verdadero volcán interior de putrefacción iba a estallar en cualquier momento a través de esta piel desgarrada por el mortal horror de una inminente erupción de ignominia final ... Involuntariamente me acerqué aún más a la infecta bola que continuaba atrayéndome con repugnante fascinación. Tenía que darle una buena mirada»7.
Cuando el niño Dalí coloca la bifurcación de su muleta sobre la bola agusanada experimenta una sensación que se aproxima al paroxismo:
«Agité este montón erizado de pesadillas con tan aterradora intensidad y una voluptuosidad tan morbosa, que por un momento creí que iba a desmayarme. Especialmen te cuando, bajo el hurgar explorador de mi muleta impelida por mi curiosidad, el erizo fue finalmente puesto patas arriba. Entre sus cuatro rígidas patas, vi una masa de agitados gusanos, gruesos como mi puño, que rezumaban de modo abominable tras haber roto la finísima membrana ventral, de color violeta, que hasta entonces los mantuviera en una mezcla compacta, devoradora e impaciente. Huí abandonando mi muleta. Esta vez era aquello superior a mis fuerzas»8.
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