Cézanne y el fin del impresionismo
Estudio de la teoría, la técnica y la valoración crítica del arte moderno
Traducción de Daniel Aguirre Oteiza
con la colaboración de Roser Vilagrasa
www.machadolibros.com
Richard Shiff
Cézanne y el fin del impresionismo
Estudio de la teoría, la técnica y la valoración crítica del arte moderno
La balsa de la Medusa, 125
Colección dirigida por
Valeriano Bozal
Título original: A Study of the Theory, Technique, and Critical Evaluation of Modern Art
© The University of Chicago Press, 1984
© de la presente edición,
Machado Grupo de Distribución, S.L.
C/ Labradores, 5. Parque Empresarial Prado del Espino
28660 Boadilla del Monte (Madrid)
editorial@machadolibros.com
ISBN: 978-84-9114-193-8
Quiero dedicar esta edición española a Nina Serebrennikov
Lista de ilustraciones
Agradecimientos
Prólogo
PRIMERA PARTE. El fin del impresionismo
1. Introducción: la subjetividad del impresionismo
2. Definición de «impresionismo» e «impresión»
3. Impresionismo, verdad y positivismo
4. La distinción sujeto/objeto, valoración crítica y procedimiento técnico
5. Impresionismo y simbolismo como modos de expresión artística
SEGUNDA PARTE. La técnica de la originalidad
6. Introducción: Matisse y los orígenes [91]. El impresionismo como «modernismo» [102]. Creación y hallazgo [107]
7. Académicos e independientes: teorías de la creación y del hallazgo
8. Corot, Monet, Cézanne y la técnica de la originalidad
9. Bernard y Denis encuentran a Cézanne: tradición clásica sin convención técnica
10. Roger Fry: el hallazgo de la visión y la creación del diseño
TERCERA PARTE. Ver a Cézanne
11. Introducción. «Postimpresionismo» y expresión
12. La leyenda de Cézanne
13. La leyenda de Poussin
14. ¿Tenía Cézanne una teoría?
15. La práctica de Cézanne
CUARTA PARTE. Conclusión: hacer un hallazgo
Hacer un hallazgo
APÉNDICE
«Il faut que les yeux soient émus»: impresionismo y simbolismo hacia 1891
La materialidad de Cézanne: la política de la pincelada
1. Paul Gauguin, La lucha de Jacob con l ángel (Visión después del sermón), 1888.
2. Jean Béraud, La iglesia de Saint-Philippe-du-Roule, 1877.
3. Jean Baptiste Édouard Detaille, En reconnaissance, 1876.
4. William Adolphe Bouguereau, Bañistas, 1884.
5. Jean Louis Ernest Meissonier, Friedland 1807, 1875.
6. Claude Monet, Almiar, efecto de nieve, la mañana, 1891.
7. Édouard Manet, Retrato de Émile Zola, 1868.
8. Johan-Barthold Jongkind, La iglesia de Overshie, 1866.
9. Henri Matisse, Naturaleza muerta azul, 1907.
10. William Adolphe Bouguereau, Juventud de Baco (esbozo), 1884.
11. William Adolphe Bouguereau, Juventud de Baco, 1884.
12. Thomas Couture, Petit Gilles, circa 1878.
13. Alexandre Georges Henri Regnault, Salomé, 1870.
14. Édouard Manet, Retrato de Émile Zola, 1868.
15. Claudio de Lorena, Paisaje con figuras, 1636.
16. Jean-Baptiste-Camille Corot, Vista de Génova, 1834.
17. Jean-Baptiste-Camille Corot, Ville d’Avray, circa 1867-1870.
18. Claudio de Lorena, Paisaje con el viaje de Jacob, 1677.
19. Claude Monet, Las regatas en Sainte-Adresse, 1867.
20. Claude Monet, La playa en Sainte-Adresse, 1867.
21. Paul Cézanne, Vista de Auvers, circa 1874.
22. Paul Cézanne, Bañistas, circa 1875-1876.
23. Paul Cézanne, El estanque, circa 1877-1880.
24. Paul Cézanne, Paisaje de invierno, 1894.
25. Paul Cézanne, L’Estaque y el golfo de Marsella, circa 1883-1885.
26. Paul Cézanne, El golfo de Marsella visto desde L’Estaque, circa 1883- 1885.
27. Paul Cézanne, La Montagne Saint-Victoire vista desde Bellevue, circa 1885.
28. Paul Cézanne, Vista del dominio de Saint-Joseph (La «colline des Pauvres»), circa 1888-1898.
29. Paul Cézanne, Árboles y rocas, circa 1896-1900.
30. Émile Bernard, Le Pouldu, circa 1886.
31. Maurice Denis, Jacob luchando con el Ángel, 1893.
32. Paul Cézanne, Grandes bañistas, 1906.
33. Pierre Cécile Puvis de Chavannes, Doux Pays, 1882.
34. Paul Cézanne, Bañistas (Cinco hombres), circa 1881-1884 .
35. Paul Cézanne, Trois Baigneuses, circa 1881-1882.
36. Nicolas Poussin, San Juan Bautista bautiza al pueblo, 1636-1637.
37. Nicolas Poussin, Las cuatro estaciones: la primavera, 1660-1664.
38. Frédéric Bazille, Retrato de Édouard Blau, 1866.
39. Paul Cézanne, Retrato de Madame Cézanne, circa 1890.
40. Paul Cézanne, Tres cráneos, circa 1900.
41. Jules Bastien-Lepage, Juana de Arco, 1880.
42. Paul Cézanne, Hombre con gorro de algodón (Tio Dominique), circa 1865-1867.
43. Camille Pissarro, La Cuisine chez Piette, Montfoucault, 1874.
44. Camille Pissarro, Paleta del artista con paisaje, circa 1877-1879.
45. Paul Cézanne, Plato con manzanas, circa 1877-1878.
46. Paul Cézanne, Casas en L’Estaque, circa 1880.
47. Paul Cézanne, Jarra, vaso y plato con fruta, circa 1900.
48. Claude Monet, El almiar, efecto de nieve, tiempo cubierto, 1891.
49. Claude Monet, En canot sur l’Epte, circa 1888.
50. Paul Cézanne, Dos manzanas y media, 1873-1877.
51. Paul Cézanne, Verre de vin avec pommes, 1879-1880.
52. Paul Cézanne, Camille Pissarro vu de dos, lápiz sobre papel.
53. Paul Cézanne, Nature morte avec amour en plâtre, circa 1892-1894.
54. Pablo Picasso, Violon et compotier, 1913.
55. Paul Cézanne, Moulin au Punt des Trois Sautets (acuarela), circa 1890- 1894.
Fueron dos pintores en Harvard College, Albert Alcalay y Robert S. Neuman, quienes, durante los años sesenta, suscitaron mi interés por el arte de Cézanne. Este interés fue en aumento gracias a los estudios históricos que llevé a cabo con un profesor muy intuitivo, Robert Herbert, quien me dirigió la tesis doctoral en la Universidad de Yale. A lo largo de los años, John Rewald ha respondido a muchas de mis preguntas con la generosidad y el ingenio que le caracterizan. Compañeros, estudiantes y amigos de Filadelfia, Chicago y Chapel Hill me han ayudado y apoyado con mi proyecto; entre ellos, he contraído una enorme deuda de gratitud con John Paul Russo, Sima Godfrey y Barbara Esbin. En Chapel Hill y Austin mi labor se ha beneficiado enormemente de la colaboración de quienes han trabajado conmigo, tanto el pasado y como el presente, en calidad de ayudantes de investigación: Linda Docherty, Jacqueline Clarke, Kary Siegel, Megan Granda Bahr, Stephen Petersen, Anne Collins, Lane Relye y Alexander Dumbadze.
A medida que la contemplan sucesivas generaciones, una obra de arte va adquiriendo capas de interpretación. Aunque las interpretaciones se multiplican y su efecto es acumulativo, no existe un punto de partida, un momento inicial en el que el espectador se encuentre por primera vez con la obra de una manera ingenua. Por regla general, la contemplación propiamente dicha viene precedida por el conocimiento de la interpretación (si no de la obra en cuestión, al menos de su tipo más relevante). Por tanto, cabría decir que, antes de que sea vista la obra de arte, la interpretación, debido a su naturaleza cambiante, la transforma, al tiempo que la conserva proporcionándole un nombre, una categoría y una historia, y volviéndola accesible a la atención pública.
Existen dos historias: la del objeto en cuanto construcción material (lo cual supone un problema para la conservación) y la de la construcción interpretativa (es decir, la acogida crítica de la obra). Ésta suele experimentar más cambios que la primera. Las transformaciones interpretativas se resisten a ser estudiadas por separado, pues van unidas a una diversidad de discursos culturales. A diferencia de los objetos físicos, las interpretaciones carecen de límites diferenciados.
No obstante, ¿es posible o deseable quitar capas de interpretación crítica igual que si fueran barnices materiales, a fin de rescatar parte de la visión «original» subyacente del pintor o del momento de la creación? Este problema surge, al menos de manera implícita, siempre que los historiadores de arte investigan las fuentes primarias (no sólo obras de arte, sino también testimonios de pintores y primeras críticas) con el propósito de averiguar cuáles fueron las intenciones del autor, las reacciones inmediatas, y el contexto intelectual y social en el que se inscribe un cuadro o un estilo. Puede dar la impresión de que mi estudio participa de este método de la historia del arte, ya que se apoya de forma casi exclusiva en documentos de primera mano. Sin embargo, soy de la opinión de que estos documentos poseen una importancia propia; su interpretación es un fin en sí mismo, además de constituir un medio para interpretar lo que le interesa al conservador: los objetos físicos, los cuadros de Cézanne.
Este libro investiga las múltiples capas de interpretación que se han acumulado sobre el arte de Paul Cézanne (1839-1906). Asimismo, articula significados que cabría considerar «originales», significados que adquieren tal condición porque ya Cézanne y el público de su época los concibieron o pudieron concebirlos. A pesar de los avatares de la interpretación, en la presente sobreviven elementos del significado «original». No obstante, las capas interpretativas, las mitologías que rodean a un pintor y una obra, afectan a lo que vemos incluso cuando dichas capas han sido identificadas como simples añadidos a algo más básico. Incluso en el caso de que un especialista diera cuenta de las intenciones de Cézanne de una forma especialmente clara y se basara para ello ni más ni menos que en las propias palabras del pintor, esto no dejaría de ser una más de las numerosas contribuciones válidas a la comprensión del arte. El concepto que Cézanne tenía de sí mismo posee un evidente interés histórico, pero no es necesariamente el significado lo que cuenta más en este sentido. El hecho de averiguarlo no pondría fin al proyecto del historiador.
Es posible que resulten útiles y válidas varias interpretaciones de un pintor, pero no todas son viables o inteligentes en un momento dado. Las interpretaciones deberían abordar temas acuciantes, ampliar la comprensión en una dirección fructífera y, en general, cumplir un determinado fin en la época en que se lleven a cabo. Acaso la mejor razón para estudiar a Cézanne en este momento sea la posibilidad de usar su obra para iluminar problemas de conceptualización que siguen teniendo peso en las prácticas actuales. Estos problemas no van unidos solamente a la estimulante técnica e imaginería del pintor, sino que además surgen de un complejo conjunto de reacciones críticas. A principios del siglo XX, cuando se estableció una interpretación canónica de Cézanne, los críticos consideraron útil ver en él y en otros modernistas a unos reformadores que habían limpiado una tradición artística degenerada de temas trasnochados y manierismos estilísticos. Dicha purificación se llevó a cabo en aras de una mayor inmediatez comunicativa, la cual fue a su vez asociada a dos formas incipientes de práctica artística: en primer lugar, el expresionismo, tanto de orientación individualista como colectiva (Henri Matisse, fauvismo, expresionismo alemán y francés, aspectos primitivistas del cubismo de Picasso, Joan Miró); y, en segundo lugar, el universalismo abstraccionista (Piet Mondrian, Vassily Kandinsky, constructivismo, aspectos analíticos del cubismo de Picasso, Juan Gris). Los miembros de la generación de Cézanne que se percataron de la excentricidad de su visión descubrieron en su arte la manifestación de una personalidad y una fuerza emocional independientes. En cambio, muchos de los integrantes de la siguiente pensaron que su arte ponía de manifiesto valores universales vinculados a ideales intelectuales; esto no equivalía a negar la excentricidad del pintor, sino a señalar una recuperación de la forma clásica por medios poco convencionales. Críticos posteriores difundieron la idea del universalismo de Cézanne al considerarlo la fuente más importante de los principios formalistas que, según algunos autores, subyacen a diversas formas de abstracción pura, entre ellas, el expresionismo abstracto americano defendido por Clement Greenberg durante los años cincuenta.
Cuando se empezó a asociar el estilo de Cézanne a la aparición de modos de abstracción tanto orgánicos como geométricos, la posibilidad de relacionarlo otra vez con los debates culturales que tuvieron lugar en el entorno del pintor durante el siglo XIX no suscitó prácticamente ningún interés; los estudios sobre su figura se centraban en su futuro, no en su pasado, ni tan siquiera en su presente. En los años setenta, los cuadros de Cézanne, a menudo defendidos por quienes practicaban una estética enrarecida y aparentemente elitista, llevaban mucho tiempo siendo motivo de discusión en cuanto objetos que perseguían con determinación la perfección formal. Como consecuencia de ello, su arte (o la tradición de su interpretación modernista) se volvió sospechoso de un absolutismo y un dogmatismo cultural casi de la misma índole que el academicismo que Cézanne y los impresionistas mismos habían rechazado algo más de un siglo antes. Debido a sus numerosas repeticiones, el análisis que definía el estilo de Cézanne como un aplanamiento de la perspectiva o una dislocación de elementos espacio-temporales fue perdiendo fuerza paulatinamente. Esta interpretación, inspirada y apoyada en gran medida por intentos de encontrar fuentes retroactivas al cubismo de Picasso, nunca prestó atención a las particularidades de la tradición naturalista del siglo XIX, a las cuales, en mi opinión, reaccionó el arte de Cézanne.
Durante las últimas dos décadas, los especialistas han manifestado su insatisfacción con la tradición modernista mostrando un renovado interés en pintores olvidados por la historia modernista o bien volviendo a relacionar a Cézanne y (más a menudo) a otros héroes de dicho movimiento con los temas sociales y las preocupaciones e inquietudes características de la época. Como si reaccionaran a la importancia concedida por los modernistas a la evolución formal, la mayoría de estos estudios (sobre todo, los realizados por especialistas americanos y británicos) se basan en el análisis de los detalles del tema y excluyen o dejan de incorporar otros elementos de la construcción pictórica. Muchos de los historiadores de arte actuales ahondan en el contexto socioeconómico (a menudo con resultados sorprendentes), pero omiten relacionarlo con las decisiones de carácter técnico que tomaron los pintores al desarrollar sus diversos modos de pintar.
No conviene menospreciar la importancia histórica que posee el aspecto material de la pintura. En efecto: antes que el contenido fueron los rasgos generales de estilo o procedimiento técnico los que sirvieron para comunicar muchos de los problemas sociales que preocupaban a la generación de Cézanne. Al público del siglo XIX le bastaba con ver un cuadro y hacer una rápida valoración de su técnica artística para imaginar que podía juzgar tanto el modo de hacer del pintor como toda una forma de vida. Cézanne y otros pintores representaron de manera consciente valores culturales extendidos («sinceridad», «verdad», «originalidad», «expresión personal»), no sólo en la temática de sus cuadros, sino en su proceso de realización, en su ejecución técnica. La técnica era la manifestación palpable de unos valores.
Cézanne y el fin del impresionismo investiga algunos de los asuntos y valores de los que el arte moderno se ha ocupado de forma general. El centro de interés es el impresionismo de Cézanne concebido como expresión característica del arte moderno. Entre los múltiples valores que se asocian al modernismo, la «originalidad» recibe en este estudio una atención especial. Sirviéndose del medio de la pintura naturalista, Cézanne y los demás impresionistas trataron de representar lo que para ellos era la «originalidad»; buscaban expresar una visión independiente que produjera el efecto de haber sido guiada por sensaciones inmediatas antes que por procedimientos convencionales. Pero plasmar la originalidad constituye una contradicción: ¿cómo puede resultarles a otros inteligible en una forma figurativa algo que es original, único y carece de precedentes?
Parece que cualquier acto de representación debe inspirarse en algún modelo, con independencia de que sea pictórico o verbal y de que remita a una experiencia empírica o imaginativa. Para el Cézanne naturalista, una montaña vista desde fuera de su estudio o unas manzanas colocadas en una mesa dentro de él podían constituir modelos dignos de ser representados. Sin embargo, la técnica reproduce o traduce dicho modelo según un esquema mediador preexistente. Quizá Cézanne se atreviera a reproducir la montaña Sainte-Victoire con un limitado número de pinceladas de vivos colores sólo porque se daba cuenta de que la tarea de retratarlo requería únicamente trazar un contorno general y producir una sensación de luz reflejada. Al pintar la escena exterior, el pintor podía combinar aquellos aspectos de la montaña que él conocía tal como los entendía la ciencia y los evocaba el mito, y luego conciliar esta información con lo que sabía acerca de la plasmación de tales cosas. (La manera concreta de dar las pinceladas podía, claro está, sugerir muchos significados al margen de la mera existencia de la montaña y sus atributos físicos.) Los discursos de la ciencia, el mito y el arte funcionan como fuentes interactivas para un esquema representativo. El problema de representar un concepto (como el de «originalidad») no es tan diferente del que supone representar algo material (la montaña Sainte-Victoire). En este sentido, la pintura puede funcionar como el esquema transformador y regulador principal debido a la larga historia que tiene tras de sí la idea de asociar originalidad a práctica artística. Los pintores modernistas se sintieron obligados a pintar de forma original para expresar su propia originalidad o, dicho con más claridad, para resultar originales e incluso para serlo, esto es: para adquirir una identidad única. Si cabía pensar que cualquier rasgo original inherente a la pintura se encontraba a disposición del pintor, también era posible decir que el pintor podía prestar esa misma originalidad al arte. La situación del pintor no tiene un origen fijo, sino que implica una reciprocidad móvil.
Cuando un pintor ha pintado un concepto o un modelo observado (mi opinion es que Cézanne hacía en realidad ambas cosas), el historiador puede especificar el tipo de pintura y, de ese modo, definir el modo de traducción representativa con cierto grado de precisión. Cualquier técnica pictórica tiende a estandarizar la representación o, cuando menos, a estilizarla. Se diría que la técnica actua como una metáfora: no sólo transferiría el significado del modelo o concepto (original) a su (nueva) representación, sino que además transformaría el original proporcionándole un nuevo contexto representativo. Cuando un estilo de representación artística se vuelve tan familiar como el conjunto de la pintura del siglo XIX producida en las academias, resulta tan previsible y natural que actúa como una metáfora muerta o un tópico, una manera con garantías institucionales para eliminar todo indicio de novedad de su propia aplicación y quizá también de los modelos poco conocidos.
Si la ejecución técnica transforma el objeto (esto es, el tema del pintor), entonces se acaba de alguna manera perdiendo el modelo «original» (da igual que sea un concepto o una cosa). Pero quizá lo único que haga la técnica sea transferir el original, transmitir su esencia, por así decirlo, de un lugar a otro, como si pudiera pasar de la naturaleza a la cultura o de un medio a otro sin experimentar cambio alguno. Aun así, se diría que la originalidad sale menoscabada; se debilita siempre que se repite el original, tanto si presenta variaciones como si no. Al existir en dos lugares o en dos estados formales, el objeto original se vuelve reiterativo y, como todo incremento hace que resulte más familiar, empieza a parecer estático y banal. La repetición de la «esencia» multiplica y fija lo que en rigor debería parecer fugaz en su singularidad.
No obstante, la posibilidad misma de que se represente y reitere la originalidad forma parte de la mitología del arte moderno. A los pintores como Cézanne se los ha visto como si cada muestra de su estilo personal volviera a confirmar su originalidad, como si nunca pudieran caer en la trampa de imitarse o repetirse. Podemos resolver la paradoja de la representación original si concebimos como tal la acción que lleva a cabo el pintor moderno. Como si estuviera unida a una experiencia única e inmediata, la originalidad artística brota en una pintura que parece no tener un modelo definitivo, a pesar de sus referencias al arte y la naturaleza, a las que cabría considerar guías o modelos preexistentes para la representación. En aras de la originalidad, la pintura acaba refiriéndose y expresándose a sí misma; al remitir a sí misma, representa al ser «original» que la genera. De este modo, los pintores se convierten en vehículos míticos para el descubrimiento del yo, y encuentran una y otra vez lo que no se puede crear o construir de otra manera.
La organización de este libro imita el proceso histórico de cambio y acumulación de interpretaciones. El debate planteado permite que los conceptos centrales del discurso crítico, técnico y teórico de la pintura francesa del siglo XIX sean objeto de múltiples lecturas. Empleo en todo momento los términos centrales propios de este discurso (como «original», «clásico», «impresión», «sensación», «expresión») y presto atención al contexto histórico concreto. Conforme desarrollo mi análisis de los contextos y las ideas personales, el sentido de estos términos y sus relaciones mutuas se vuelve más complejo; pero, el hecho de que su significado se haga más denso no supone la pérdida de su sencilla definición inicial. «Impresión» es un término dominante en los primeros capítulos del libro, pero en los últimos resulta en cierta medida desplazado por el de «sensación». En el mismo sentido, los primeros capítulos demuestran que algunos valores críticos asociados a la práctica del impresionismo corresponden a elementos del romanticismo y el realismo, mientras que los últimos hacen hincapié en la manera en que el impresionismo y el simbolismo «volvieron» al clasicismo.
El estudio consta de cuatro secciones fundamentales. Las tres primeras partes van de lo general a lo particular: de un análisis del entorno en el que Cézanne creó su obra a una descripción de su pintura entendida como modelo del arte «moderno» de su época y una relación detallada de las condiciones en que la acogió el público. En la breve conclusión vuelvo a lo general y aventuro observaciones pertinentes para la interpretación de todo el arte moderno.
En concreto, formulo en la primera parte una definición del propósito o fin expresivo de la pintura impresionista que concuerda con la valoración del impresionismo que hicieron los pintores y críticos simbolistas de finales del siglo XIX. Asimismo establezco un contexto para valorar el arte de Cézanne, que para los simbolistas representó el máximo logro (la transformación, la terminación o el «fin») del impresionismo.
En la segunda parte investigo la importancia de los orígenes y el concepto de originalidad en relación con la teoría moderna del arte. Defino los medios técnicos que desarrollaron los pintores con el fin de representar la «originalidad» o de presentarse a sí mismos como originales. En esta sección estudio por qué la obra de Cézanne (sobre todo sus paisajes) evita o subvierte la diferenciación jerárquica convencional, la clase de orden compositivo que equivaldría a una imagen «creada» o construida sistemáticamente y no a una imagen «original» «hallada» en la relación entre ser y naturaleza1. Al hilo de este debate acerca de la teoría y la técnica de la originalidad, analizo los textos sobre el arte de Cézanne de los críticos y pintores Emile Bernard, Maurice Denis y Roger Fry, principales responsables de la valoración más extendida de los logros del pintor2. Sus observaciones y conclusiones se siguen repitiendo tan a menudo que aún hoy parecen ser aceptadas en lo fundamental. Me interesa la lógica subyacente a la formación de esta imperecedera «leyenda de Cézanne» y el hecho de que haya logrado establecer una determinada lectura de una pintura tan problemática. También me propongo reinterpretar las intenciones y la valoración que hizo el pintor de sí mismo. Por consiguiente, en la segunda parte hago hincapié en el concepto de originalidad en tanto que factor motivador del estilo pictórico de Cézanne y de la imagen del pintor y de su obra creada por otros. En los textos de Bernard, Denis y Fry, la pintura de Cézanne pasa a ser el modelo «clásico» de todo arte «moderno» y «original».
De manera más detallada, en la tercera parte me sirvo de las conclusiones sacadas en las dos primeras partes para dar una explicación de la manera de pintar de Cézanne y de la forma en que fue percibido: como «clásico» y como «moderno». Mi objetivo es mostrar que esta pintura correspondía a una teoría y una práctica impresionistas (lo que asocio a la imagen que tenía el pintor de sí mismo y a sus intenciones) y al mismo tiempo parecía coincidir con la teoría y la práctica simbolistas (lo que relaciono con los críticos favorables a Cézanne y con historiadores de arte posteriores). Debido a la afinidad entre impresionismo y simbolismo, a los insólitos logros que alcanzó el pintor al representar la originalidad y a la imagen de su obra como algo ambiguo e incompleto, Cézanne satisfaría un amplia gama de exigencias críticas. A pesar de su aislamiento, llegó a erigirse en una figura paterna para el arte moderno, una de sus fuentes «clásicas», acaso la más importante.
Dada la duradera fama del pintor, en la cuarta parte saco algunas conclusiones acerca de la naturaleza del arte moderno y la posición del pintor (en tanto que modelo representativo) dentro de la estructura de la cultura moderna. Evito juzgar la validez de la perspectiva modernista en un sentido absoluto, puesto que ello equivaldría a tomar una postura al margen de la cultura modernista, una época que todavía no ha concluido3. En cambio, valoro los principios vigentes y la eficacia del arte modernista.
La investigación que acabo de esbozar, desde la primera hasta la cuarta parte, es paralela a un estudio del estilo visual de Cézanne. Por regla general, en este estudio empleo el término «técnica» incluso donde otros considerarían más apropiado el término «estilo». Si prefiero el primero es porque deseo indicar que la apariencia externa de una pintura, el «estilo» derivado del uso de un procedimiento técnico, debería ser vista como algo «creado», no como algo «hallado», es decir: el producto de unos medios de carácter lo suficientemente social como para que otros los imiten y se los apropien, y no el resultado de una forma de hacer personal e innata. Esta distinción está presente en todo el libro. Las etimologías de «técnica» y «estilo» resultan esclarecedoras: «técnica» deriva de la palabra griega tekhne, arte, habilidad; y «estilo» de la palabra griega stylos, columna u orden decorativo concreto, o de la palabra latina stilus, punzón, instrumento para escribir o índice de un autor. En los escritos sobre arte del siglo XIX, se entendía por «técnica» un arte que podía ser aprendido por muchas personas (para facilitar la «creación»), mientras que a menudo, aunque no siempre, se entendía por «estilo» la presencia (hallada) de un individuo único.
Mi descripción del estilo de Cézanne es fruto del análisis de su procedimiento técnico. En el capítulo 8 estudio el «lenguaje» de esta técnica por primera vez como si ignorara lo que los críticos del pintor han dicho al respecto, pero informado de un contexto teórico que distinguía lo que se podía «crear» (la «invención» y la «composición») de lo que se podía «hallar» (la «originalidad» y la «expresión personal»). A continuación, en los capítulos 9, 10 y 11, hablan sobre este tema los primeros críticos importantes de Cézanne: Bernard, Denis y Fry. En los capítulos 12, 13 y 14 vuelvo a investigar el estilo del pintor en relación con su «leyenda»4. En el capítulo 15, rebato buena parte de las interpretaciones ofrecidas en los primeros comentarios mediante una breve descripción final de la evolución técnica de Cézanne. Con este estudio trato de reinterpretar no sólo el estilo del pintor, sino también la lectura de su lenguaje estilístico que hacen sus primeros críticos. No pongo en tela de juicio su agudeza visual, pero reconstruyo sus interpretaciones.
Las historias del impresionismo y el postimpresionismo de John Rewald y su biografía de Cézanne fueron mis primeras guías para buscar datos concretos5. Para comprender la idea de representación artística en Francia durante el siglo XIX, he recurrido a las primeras fuentes: cartas de pintores, reseñas, textos sobre estética y temas afines, y, por supuesto, los cuadros de la época. Con respecto a los textos, he consultado ediciones del siglo XIX en casi todos los casos; en aquellos en que el texto poseía múltiples ediciones publicadas en vida del pintor, he buscado las que contenían cambios autorizados. En cuanto a los cuadros, he recurrido a los objetos propiamente dichos. He evitado utilizar traducciones posteriores, citas escogidas o reproducciones fotográficas. Como ya he indicado antes, esto no lo he hecho porque considere que los originales poseen un aura digna de veneración, ni porque desee negar la fuerza propia de las representaciones, sino para evitar encontrarme con cambios involuntarios debidos a transcripciones y reproducciones técnicas, cambios que a menudo pasan inadvertidos cuando el estudioso omite consultar los «originales». He hecho un uso muy moderado de las fuentes textuales secundarias, aunque a menudo las cite para señalar que una determinada idea ya ha sido demostrado o bien que ha sido tratada en otra parte de forma más exhaustiva.
La mayoría de los términos que utilizo para describir los cuadros del siglo XIX proceden del discurso artístico de dicho período, que ha quedado registrado tanto en la teoría como en la práctica. Mis análisis visuales dependen de la interpretación histórica de estos términos y a menudo se aparta de los métodos actuales. Durante los años siguientes a la primera edición de este libro, varias de sus ideas fundamentales (algunas de las cuales han sido desarrolladas por otros autores) han ido cobrando cada vez mayor aceptación (por ejemplo, muchos de los vínculos conceptuales entre las posturas impresionista y simbolista, y entre clasicismo y primitivismo)6. No obstante, la gran mayoría de las descripciones y análisis del arte de Cézanne (arte que debería ser entendido como la obra de un pintor, no de un teórico) sigue guiándose por las antiguas fórmulas. Rara vez tratan los estudios de estilo o técnica de relacionar las decisiones del pintor con los discursos culturales que animaron a los artistas a adoptar una manera de trabajar y no otra. Además, los estudios sobre el contexto social o crítico no suelen tratar temas como las actitudes durante el siglo XIX con respecto a la «independencia» y la «originalidad» personal, los factores impulsores de la autonomía del individuo, la resistencia a la organización jerárquica y la insistencia en el valor de la experiencia directa. ¿Qué repercusiones tuvo la preocupación de un pintor por la originalidad en la creación o confirmación de opciones técnicas concretas? ¿Que relación tuvo para una determinada generación de pintores la viveza de un pigmento o el tamaño de una pincelada con las ideas de «naturaleza», «independencia» o, incluso, «originalidad»? Se diría que este tipo de preguntas desconcierta a la mayoría de los especialistas que se dedican a investigar las fuerzas sociales y culturales tanto como a quienes ofrecen explicaciones convencionales de la evolución artística de un pintor concreto7.
Varios de mis últimos ensayos sobre Cézanne y otros pintores franceses desarrollan temas relacionados con la interpretación que en Cézanne y el fin del impresionismo quedaron meramente esbozados. «Cézanne’s physicality: the Politics of Touch» complementa mi análisis del «aspecto» del impresionismo de Cézanne8. En él respondo a los comentarios de Meyer Schapiro y Maurice Merleau-Ponty (ambos mencionados brevemente en el capítulo 14), sirviéndome de sus observaciones para ofrecer una nueva explicación de por qué el «arte de ver» de Cézanne es en gran medida el fruto de la inmediatez de su pincelada. Este argumento lo he desarrollado en dos estudios recientes: «Cézanne’s Blur, Approximating Cézanne» y «Sensation, Movement, Cézanne»9.
Mi ensayo «“Il faut que les yeux soient émus”: impressionisme et symbolisme vers 1891» amplía el análisis de las conexiones que los críticos fueron capaces de establecer entre impresionismo y simbolismo en torno a 189110. Al igual que en la última parte del capítulo 5 de Cézanne y el fin del impresionismo, me centro en la manera en que Octave Mirbeau relaciona el arte de Monet con el de Van Gogh. Trato de recuperar la forma de pensar de la que participaba Mirbeau, que atendía a los males que aquejaban a la sociedad moderna, a las tensiones y ansiedades que a menudo culminaban en neurastenia. Muestro que este pensamiento se tradujo en un apoyo a formas exageradas de expresión personal y afirmo que durante la época de Cézanne, los críticos dividieron la pintura en manifestaciones saludables y enfermizas. Esta reflexión sobre el arte y la salud del individuo ha de leerse en relación con la que planteo en el capítulo 13 de Cézanne y el fin del impresionismo acerca de la idea de salud cultural en general.
¿Transmitía la forma de pintar de Cézanne una sensación de salud física y mental a quienes veían sus cuadros o evocaba los típicos males sociales o personales de su época? Por lo que respecta a esta diferencia interpretativa (y, asimismo, a las distinciones entre impresionismo y simbolismo o entre realismo moderno e idealismo clásico), el arte de Cézanne poseía una sorprendente capacidad para suscitar el apoyo de críticos con opiniones antitéticas. Su pintura provoca posturas antagónicas y conserva su fondo de ambigüedad creativa incluso en la actualidad. De ahí que mantenga su vigencia como objeto de estudio.
Notas al pie
1 En esta parte del libro, uno de los diversos puntos de referencia que empleo para centrar el debate en torno a Cézanne es la pintura paisajística de Camille Corot. Para un comentario más amplio sobre la importancia de Corot, véase mi artículo «Corot and the Painter’s Mark: Natural, Personal, Pictorial», Apollo, 147 (mayo de 1998), pp. 3-8.
2 El conocimiento de la obra de Bernard y Denis ha crecido de manera apreciable gracias a varias publicaciones recientes: Mary Anne Stevens, Émile Bernard 1868-1941: A Pioneer of Modern Art (Amsterdam, 1990); Maurice Denis, Le Ciel et l’Arcadie, ed. a cargo de Jean-Paul Bouillon (París, 1993); Jean-Paul Bouillon, Maurice Denis (Ginebra, 1993); Guy Cogeval et alii, Maurice Denis 1870-1943 (Gante, 1994); Émile Bernard, Propos sur l’art, ed. a cargo de Anne Rivière, 2 vols. (París, 1994). He complementado mis comentarios sobre Fry de los capítulos 10 y 11 con dos ensayos: «Painting, Writing, Handwriting: Roger Fry and Paul Cézanne», en Roger Fry, Cézanne: A Study of his Development (Chicago, 1989), pp. x-xxviii; y «From Primitivist Philogeny to Formalist Ontogeny: Roger Fry and Children’s Drawings», en The Innocent Eye: Essays on Children’s Art and the Modern Artist, ed. a cargo de Jonathan Finberg (Princeton, 1998), pp. 157-200. También he continuado analizando la interpretación que hace Joachim Gasquet de Cézanne, que aparece brevemente en el capítulo 14; véase mi introducción a Joachim Gasquet’s Cézanne: A Memoir with Conversations, trad. de Christopher Pemberton (Londres, 1991), pp. 15-24. Para más información sobre Gasquet, véase también Paul Smith, «Joachim Gasquet, Virgil and Cézanne’s Landscape: “My Beloved Landscape”», Apollo, 148 (octubre de 1988), pp. 11-23.
3 Para la relación histórica entre las actitudes clásica, moderna y postmoderna, véanse mis ensayos «On Criticism Handling History», History of the Human Sciences, 2, n.º 1 (1989), pp. 63-87; «Phototropism (Figuring the Proper)», Studies in the History of Art, 20 (1989), pp. 161-179; «Original Copy», Common Knowledge, 3 (primavera de 1994), pp. 88-107; «Flexible Time», Art Bulletin, 76 (diciembre de 1994), pp. 583-587.
4 He complementado mi análisis de Cézanne y Poussin (capítulo 13) con «Cézanne y Poussin: How the Modern Claims the Classic», en Cézanne and Poussin: A Symposium, ed. a cargo de Richard Kendall (Sheffield, 1993), pp. 51-68. En este artículo estudio la importancia de Eustache Le Soeur, que en el siglo XIX era considerado un pintor ingenuo y emotivo cuya obra contrastaba con el intelectualismo de Poussin.
5 John Rewald, The History of Impressionism (Nueva York, 1961, 1973 [trad. cast.: Historia del Impresionismo, Barcelona, Seix Barral, 1972, 2 vols.]); Postimpresionism: From Van Gogh to Gauguin (Nueva York, 1962, 1978 [trad. cast.: El postimpresionismo. De Van Gogh a Gauguin, Madrid, Alianza, 1982]); Paul Cézanne, a Biography (Nueva York, 1968). Aunque he averiguado yo mismo las fechas de cada pintura, John Rewald me ha permitido generosamente consultar sus notas sobre cronología, que en aquel entonces estaban sin publicar y que en algunos casos no coincidían con mis cálculos. El lector puede ahora consultar John Rewald, The Paintings of Paul Cézanne: A Catalogue Raisonné, 2 vols. (Nueva York, 1996), así como reseñas mías (Art Bulletin, 80, [junio de 1998], pp. 384-389) y de Theodore Reff (Burlington Magazine, 139 [noviembre de 1997], pp. 798-802). Desde la publicación de mi libro, varios estudios documentales exhaustivos y catálogos de exposiciones importantes han facilitado enormemente la recuperación de información sobre Cézanne, el contexto impresionista y simbolista en el que vivió, y la suerte que ha corrido desde el punto de vista de la interpretación. Entre estos estudios, que son de uso general o bien guardan relación con los temas que a mí me interesan (con independencia de que esté o no de acuerdo con sus métodos y conclusiones), figuran los siguientes (los ordeno por fecha de publicación): Denis Coutagne y Bruno Ely, Cézanne au Musée d’Aix (Aix-en-Provence, 1984); John Rewald, Paul Cézanne: The Watercolors (Nueva York, 1984); Aspects of Monet: A Symposium on the Artist’s Life and Times, ed. a cargo de John Rewald y Frances Weitzenhoffer (Nueva York, 1984); T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers (Nueva Yordk, 1985); John House, Monet: Nature Into Art (New Haven, 1986); Patricia Townley Mathews, Aurier’s Symbolist Art Criticism and Theory (Ann Arbor, 1986); The New Painting: Impressionism 1874-1886, ed. a cargo de Charles S. Moffett (San Francisco, 1986); Roger Benjamin, Matisse’s «Notes of a Painter»: Criticism, Theory, and Context, 1891-1908 (Ann Arbor, 1987); Lawrence Gowing, Cézanne: The Early Years 1859-1872 (Nueva York, 1988); Robert L. Herbert, Impressionism: Art, Leisure, and Parisian Society (New Haven, 1988); Stephen Bann, The True Vine: On Visual Representation and the Western Tradition (Cambridge, 1989); Le Critique d’art en France 1850-1900, ed. a cargo de Jean-Paul Bouillon (Saint-Etienne, 1989); Mary Louise Krumrine, Paul Cézanne: The Bathers (Basel, 1989); Mary Tompkins Lewis, Cézanne’s Early Imagery (Berkeley, 1989); John Rewald, Cézanne and America: Dealers, Collectors, Artists and Critics 1891-1921 (Princeton, 1989); Debora L. Silverman, Art Nouveau in Fin-de-siécle France: Politics, Psychology and Style (Berkeley, 1989); Paul Hayes Tucker, Monet in the 90s: The Series Paintings (New Haven, 1989); Nina Athanassoglou-Kallmyer, «An Artistic and Political Manifesto for Cézanne», Art Bulletin, 72 (septiembre de 1990), pp. 484-495; David Bomford, Jo Kirby, John Leighton y Ashok Roy, Art in the Making: Impressionism (Londres, 1990); La Promenade du critique influent, ed. a cargo de Jean-Paul Bouillon, Nicole Dubreuil-Blondin, Antoinette Ehrard, Constance Naubert-Riser (París, 1990); Denis Coutagne, Paul Cézanne (París, 1990); Denis Coutagne y Bruno Ely, Sainte-Victoire Cézanne 1990 (Aix-de-Provence, 1990); Richard Verdi, Cézanne and Poussin: The Classical Vision of Landscape (Edimburgo, 1990); Norma Broude, Impressionism: A Feminist Reading (Nueva York, 1991); «Symbolisme», ed. a cargo de Jean-Paul Bouillon, Revue de l’art, n.º 96, 1992; James D. Herbert, Fauve Painting: The Making of Cultural Politics (New Haven, 1992); Michael Marlais, Conservative Echoes in Fin-de-siécle Parisian Art Criticism (University Park, Pensilvania, 1992); Virginia Spate, Claude Monet: Life and Work (Nueva York, 1992); Götz Adriani, Cézanne: Gëmalde (Colonia, 1993); Mark Antliff, Inventing Bergson: Cultural Politics and the Parisian Avant-Garde (Princeton, 1993); Robert L. Herbert, Monet on the Normandy Coast, Tourism and Painting, 1867-1886 (New Haven, 1994); Steven Z. Levine, Monet, Narcissus, and Self-Reflection: The Modernist Myth of the Self (Chicago, 1994); Françoise Cachin, Isabelle Cahn, Walter Feilchefeldt, Henri Loyrette y Joseph J. Rishel, Cézanne (París, 1995; Londres, 1996; Filadelfia, 1996); Philippe Dagen, Cézanne (París, 1995); Friederike Kitschen, Paul Cézanne: Stilleben (Stuttgart, 1995); Jean-Claude Lebensztejn, Les Couilles de Cézanne (París, 1995); Pavel Machotka, Cézanne: Landscape into Art (New Haven, 1996); Cézanne aujourd’hui, ed. a cargo de Françocise Cachin, Henri Loyrette y Stéphen Guégan (París, 1997); Classic Cézanne, ed. a cargo de Terence Maloon (Sydney, 1998).
6 Entre los estudios análogos al mío realizados por otros autores y relacionados con temas que a mí me interesan, véanse, por ejemplo: John House, «Manet’s Naïveté», en Juliet Wilson Bareau, The Hidden Face of Manet (Londres, 1986, pp. 1-19); y Albert Boime, «Political Signification and Ambiguity in the Oil Sketch», Arts, 62 (septiembre de 1987), pp. 41-45. Cuando acabé de escribir Cézanne y el fin del impresionismo, no conocía tres estudios de gran importancia: Philip Jounod, Transparence et opacité: Essai sur les fondements théoriques de l’art moderne (Lausana, 1976); Michel Thévoz, L’Académisme et ses fantasmes (París, 1980); Anthea Callen, Techniques of the Impressionists (Secaucus, 1982).
7 Hay excepciones, por supuesto: por ejemplo, la interpretación que hace Ann Bermingham del estilo paisajístico de Constable, que presenta paralelos con la que hago yo de la representación impresionista de la espontaneidad; véase Ann Bermingham, «Reading Constable», Art History, 10 (marzo de 1987), pp. 38-58. El estudio de Bermingham y el mío se inspiran en las distinciones establecidas por Albert Boime en The Academy and French Painting in the Nineteenth Century (Nueva York, 1971). También constituye una excepción el artículo de Paul Smith «“Parbleu”: Pissarro and the Political Colour of an Original Vision», Art History, 15 (junio de 1992), pp. 223-247.
8 Véase The Language of Art history, ed. a cargo de Salim Kemal e Ivan Gaskell (Cambridge, 1991), pp. 129-180.
9 Véase respectivamente Framing France: Essays on the Representation of Landscape in France, 1870-1914, ed. a cargo de Richard Thompson (Manchester, 1998), pp. 59-80; y Classic Cézanne, pp. 13-27.
10 Publicado por primera vez en Revue de l’art, 96 (1922), pp. 24-30; posteriormente se publicó en una versión ampliada con el título «To Move the Eyes: Impressionism, Symbolism, and Well-Being, c. 1891», en Impressions of French Modernity: Art and Literature in France 1850-1900, ed. a cargo de Richard Hobbs (Manchester, 1998), pp. 190-210. He centrado mi atención en Pissarro en un artículo estrechamente relacionado con éste: «The Work of Painting: Camille Pissarro and Symbolism», Apollo, 136 (noviembre de 1992), pp. 307-310.
PRIMERA PARTE
Son impresionistas no porque reproduzcan el paisaje,
sino porque reproducen la sensación que causa el paisaje.
Jules Antoine Castagnary, 18741
Notas al pie
1 Jules Antoine Castagnary, «Exposition du boulevard des Capucines: Les Impressionnistes», Le Siècle, 29 de abril de 1874, reeditado en Hélène Adhémar, «L’Exposition de 1874 chez Nadar (rétrospective documentaire)», Centenaire de l’impressionnisme (París, 1974), p. 265.
Capítulo 1
A lo largo de toda su trayectoria profesional, el crítico Jules Antoine Castagnary expuso ante el público francés los temas que planteaba el arte «naturalista». Mientras hacía la crítica del Salón de 1863, definió la école naturaliste como una expresión de la vida de la época; posteriormente reclamaría en repetidas ocasiones una manera honesta y directa de pintar que reflejara al hombre moderno en la sociedad moderna2. Cuando vio las obras de un grupo distinto formado en 1874 con el nombre de «independientes», centró su atención en varios pintores jóvenes: Pissarro, Monet, Sisley, Renoir, Degas y Morisot. El critico afirmó que tanto a estos pintores como a algunos otros más se les debería designar con el «nuevo nombre de impresionistas . Son impresionistas no porque reproduzcan el paisaje, sino porque reproducen la sensación que causa el paisaje». La afirmación de Castagnary parece constituir el primer intento serio de definir «impresionismo» por parte de un crítico dispuesto favorablemente hacia él y familiarizado con sus dimensiones técnicas, filosóficas y psicológicas3. No obstante, su observación no resulta nada clara, puesto que alude a una distinción entre el mundo natural, el «paisaje» que existe con independencia de la percepción o experiencia que tenga uno de él, y la «sensación que causa» este paisaje. ¿Está al alcance de todo el mundo esta sensación? ¿O cada pintor ve necesariamente el paisaje de forma distinta a los demás? ¿Se aparta el nuevo «impresionismo» del «naturalismo»?
John Rewald, cuya History of Impressionisn continúa siendo la fuente de información más completa acerca del movimiento, cita la observación de Castagnary junto con su propio análisis de la primera exposición impresionista y la trascendencia que tuvo el nuevo estilo4. Pero la interpretación de Rewald no resuelve la ambigüedad que plantea la definición de Castagnary. En su opinión, los impresionistas «renunciaron incluso a la pretensión de recrear la realidad. Al rechazar la objetividad del realismo, seleccionaron un elemento de la realidad (la luz) para interpretar toda la naturaleza [...] los impresionistas sabían que habían dado un gran paso hacia delante en la representación de la naturaleza»5. Basándose en un análisis anterior de Lionello Venturi, Rewald sostiene, en efecto, que los impresionistas representan una luz vista directa o inmediatamente en lugar de objetos situados en el espacio y vistos de forma indirecta por medio de una interpretación de pautas lumínicas6. Sus logros dependen de «la atenta observación de la luz coloreada que aparece en una escena en un determinado momento»7. Quedan muchas preguntas por contestar. ¿La luz que uno observa está objetivamente al alcance de todo el mundo? ¿La ve cada observador de forma diferente? Si la luz forma parte de la «realidad objetiva», ¿por qué el impresionismo no guarda relación con el «realismo» convencional? Y si las sensaciones son subjetivas, ¿qué se entiende por observación «atenta»? ¿Qué criterio hay que aplicar para que se la pueda considerar una observación exacta?
personalle non fini