Ezio Guaitamacchi Leonardo Follieri Giulio Crotti

Agradecimientos

Quiero dar las gracias a Marco Sbrozi, Andrea Sparacino y Maurizio Vedovati por sus valiosas sugerencias y por su apoyo en este proyecto.

Ezio Guaitamacchi

Doy las gracias a mi madre y a mi padre, a mi abuela, Adelia y Alfredo, Anna, a mis «pequeños preferidos» Vittoria, Pietro, Giorgio y Leone, y a mis amigos de siempre Danila, Erica, Laura y Riccardo.

También quiero agradecer a Mariagrazia y Antonio, a Filippo y Pierluigi, a Sarah y Alberto, «a los del veraneo» (en versión más que extensa), y estoy muy agradecido a Jessica, Alex y JAM TV.

Mi pensamiento está con el abuelo Armando y con todos los que me habría gustado que estuvieran aquí, pero que, sin duda, «desde otro lugar», leerán este libro.

Gracias por todo a todos, ya sabéis por qué.

Leonardo Follieri

Gracias a Monica por sus continuos ánimos. Y gracias sobre todo a Rosie por su presencia, a veces apasionada, a veces discreta, pero siempre valiosa. Su franqueza (que a menudo me desarma) y su poco común sentido práctico me resultan indispensables para mantener el equilibrio justo entre sueño y realidad.

Giulio Crotti

SuMARIO

01. MÚSICA PARA MIRAR

Un siglo de carátulas

1. El misterio de la hoja en blanco 18

2. La carátula como un lienzo 32

3. Desnudos artísticos (si la censura lo permite) 42

4. Disparos artísticos 52

5. Grafismo de autor 60

02. EL OCTAVO ARTE

El rock flirtea con poesía, pintura, teatro, danza

1. El mentor y la musa 70

2. This is England 90

3. Art rock 102

03. ROCK POSTER ART

La epopeya de los carteles

1. Paint it black (and white) 120

2. La semilla de un nuevo arte 128

3. Otras visiones psicodélicas 138

4. Los carteles punk y new wave 148

5. Retromanía, ¡apasionante! 154

04. EL ROCK EN UNA FOTO

Las imágenes que han marcado la historia del rock

1. Los artesanos de la fotografía 168

2. Cuando la foto se convierte en arte 182

3. Todo lo que las mujeres fotografían 200

05. GUITARRAS, CADILLACS, ETC.

Cuando logos, instrumentos, automóviles, motosy memorabilia se convierten en obras de arte

1. Basta la palabra 214

2. Guitar Town 226

3. Born To Be Wild 236

06. EL ROCK EN LA PANTALLA

Las gestas de las estrellas del rocken el cine y en la televisón

1. Documentar una emoción 250

2. Historias de rock’n’roll 264

3. El arte del videoclip 282

07. BLUE SUEDE SHOES

Cuando la moda es rock

1. Long Live The King! 298

2. Carnaby Street, la calle de la moda 308

3. Mellow Yellow, tintes psicodélicos 320

4. Es rock todo lo que reluce 328

5. Punk, cuando la transgresión es moda 338

6. Reyes, reinas y principios de los años ochenta 346

7. Vintage, retorno al pasado 354

08. NO SOLO MÚSICA

Las estrellas del rock se dedican al arte

1. Una nota de color 364

2. La palabra desnuda 374

3. Al otro lado (del objetivo) 382

4. Hollywood calling 390

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Hay quien ha dicho que, en sus mejores expresio-nes, el rock es «una forma de arte suprema», y la atribución del premio Nobel a Bob Dylan constituyen un testimonio concreto de este hecho.

Pero a pesar de ello, el rock no nació para esto.

Se trata de una forma de arte popular, es decir, no culta, cuyas raíces se hunden hasta principios del siglo xx en los Estados Unidos y que, aunque de forma inconsciente, se desarrolló a partir de la primera mitad de la década de 1950 con una función socio-cultural precisa. Es decir, la de entretener, informar y «formar» a una nueva generación de jóvenes estadounidenses.

«HACER ARTE SIEMPRE FUE MIÚNICO OBJETIVO»

David Bowie

No existe un solo músico de blues, folk, country, jazz o rock que haya pensado jamás en «inventar un nuevo tipo de arte», como sí ha sucedido en cambio con diferentes artistas de otros campos expresivos. Y sin embargo, muy pronto, el mundo se dio cuenta de la fuerza revolucio-naria de esta nueva realidad, de su extraordinario poder de integración, de su capacidad única para fascinar las mentes más vivas, geniales y creativas del planeta. Que, no por casualidad, vieron en la música y en la cultura rock un nuevo canal para difundir sus obras.

«GRACIAS A BOB DYLAN, NUESTRAPOESÍA ESTÁ EN LAS JUKE BOX DE LOS ESTADOS UNIDOS»

Allen Ginsberg

Porque una cosa que ha distinguido siempre el ambiente del rock ha sido la de buscar alianzas sin crear nunca diferencias de ningún tipo (social, económico, cultural, ra-cial). Por otra parte, desde el principio atrajo a personajes creativos, excéntricos y transgresores, con los que dio vida a diálogos artísticos formidables. Porque, aun habiendo comenzado desde abajo, el rock ha sido capaz de alcanzar cumbres excelsas, en parte gracias a la contribución de aquellos que, sin prejuicio alguno, se han acercado a la que, a todos los efectos, se ha demostrado que es la revo-lución artístico-social más fenomenal del pasado siglo.

«LOS VERDADEROS ARTISTAS SON PROFETAS»

Yoko Ono

¿Qué habría sido de Elvis sin su tupé, el estilo y la actitud de teddy boy? ¿Y los Beatles sin el corte de pelo o sus uni-formes de escena antes de cambiar y zambullirse en la cultura psicodélica? ¿Qué importancia tuvo la beat gene-ration en la poética de Bob Dylan? ¿Y los maudits franceses

ARTISTas (casi)

POR CASUALIDAD

por Ezio Guaitamacchi

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en la de Jim Morrison? ¿Podemos escindir a los Rolling Stones, a los Who o a los Kinks de las atmósferas del Swin-ging London? ¿Habrían existido los Velvet Underground sin el talento creativo de Andy Warhol? ¿Y los Pink Floyd sin las obras visionarias de Storm Thorgerson? Por no hablar de las escenas en las que el rock y otras formas de arte se han mezclado hasta crear algo único e irrepetible, como en la San Francisco hippie, el Londres punk o el Seattle grunge.

«EL ARTE NUNCA ES UNA COSA ÚNICA»

Marilyn Manson

En este libro hemos intentado crear un recorrido, lo más completo posible, de los cruces entre rock y arte, concen-trándonos en los centenares de episodios que ilustran este diálogo. Encontraremos las historias más apasionantes (desde el punto de vista artístico) referentes a las carátulas de los discos o a los pósteres de conciertos. Pero también las fantasías de diseñadores y creadores de objetos, de es-tilistas y creadores de imagen. O bien las obras de arte y de ingenio de fotógrafos y cineastas apasionados por el rock, capaces de modelar su vena artística justamente gracias a la música. Finalmente, en la última sección hemos querido dedicar un espacio a las estrellas del rock que, no siempre bajo las luces de los focos, han encontrado otras modali-dades expresivas en formas de arte distintas a la música.

«HE VIVIDO COMO POETA Y MORIRÉCOMO POETA»

Bob Dylan

Quería dar las gracias a Leonardo Follieri y a Giulio Cro-tti, ambos ex alumnos míos del máster de Periodismo y Crítica Musical, sin los cuales este volumen no habría nacido nunca. Leonardo por el hecho de haber desarro-llado conmigo el concepto del libro y haber invertido dos años en intensas investigaciones sobre el tema. Giulio por haber sido de grandísima ayuda en la fase de realización de la obra, brindando su pasión y competencia por el rock aplicada al arte, el cine y la fotografía.

Finalmente, gracias a seis grandes artistas italianos como Vincenzo Costantino «Cinaski», Andy Fluon, Matteo Guar-naccia, Guido Harari, Marco Lodola y Carlo Montana, por cuyas extraordinarias obras fluye sangre rock, y cuya contribución ha embellecido nuestro trabajo.

«EL ROCK ME SALVÓ LA VIDA»

Wim Wenders

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La complementariedad entre música y poesía siempre ha existido. De hecho, se dice que Homero cantaba acompañándose con una cítara.

EL ROCK SE HA UNIDO A LA POESÍA, EN UN VÍNCULO MUY ESTRECHODE DEPENDENCIA MUTUA

Imposible no pensar en Bob Dylan, por cuando sus fuentes de inspiración fueron Pete Seeger o Woody Guthrie, es decir, más folk que rock, porque aquel era el vestido ideal para la canción de protesta. Se puede decir que Dylan inventó el «rock de protesta». En cuanto al hecho de que se le haya concedido el Nobel, no es necesario rasgarse las vestiduras. Leonard Cohen dijo algo muy adecuado: «Chicos, es como ir a la cumbre del Everest, plantar una banderita y honrarlo porque es el más alto de todos».

Más bien sería interesante reflexionar acerca de por qué todos los momentos históricos deben tener una banda sonora.

PARA QUE LA POESÍA FUNCIONE,DEBE TENER UN LENGUAJEALTAMENTE MUSICAL

O bien tener una música que los acompañe.

La alianza entre música y poesía ha producido gigantes: Jim Morrison nació escritor y luego se encontró en medio del rock. Leonard Cohen tenía una manera de escribir totalmente rock: hablaba de calles, aceras, actos sexuales, gozo... emociones musicadas en tiempos y modos diferen-tes, experimentando e influyendo a nuevos artistas como Nick Cave, una de las máximas expresiones de nuestra contemporaneidad. En efecto, si tengo que indicar a al-guien que haya influido en buena parte del post-rock de los años sesenta, sin duda es Leonard Cohen.

Y luego hay una mujer a la que amé visceralmente, Janis Joplin. Ella no escribía lo que cantaba, pero tenía el don de apropiárselo. Y lo hacía tan bien que querías que no solo la pieza acabara siendo tuya, sino también ella.

Entre sus canciones, hay dos que me gustaría haber escrito para ella: «Try (Just a Little Bit Harder)», que durante mu-chos años, mientras he podido, usé como banda sonora perfecta de mis aventuras sexuales: tiene la métrica, el tempo y el clímax adecuado. La otra, que por su parte cantaba bajo la ducha, es «Me and Bobby McGee», que escribió Kris Kristofferson para ella, y que ha sido mi pa-seo mental.

VINCENZO COSTANTINO «CINASKI»

Poeta rock

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En la década de 1980 frecuenté el Instituto de Arte que en aquellos tiempos se llamaba ISA, y estaba situado en el interior de la Villa Reale de Monza. No era una institución académica, como los institutos Clásico o Científico, sino que favorecía las relaciones personales con los profesores que, a veces, al salir de la escuela, te llevaban al taller y te hacían estudiar otras cosas que te interesaban. La escuela de arte favoreció ciertamente mi creatividad e influyó en mis elecciones futuras: me dio flexibilidad, libertad de acción y, sobre todo, me permi-tió entender mejor qué era lo que me encendía y qué lo que me apagaba. Durante los estudios había conocido a Morgan y formado el primer grupo con él. A partir de ahí comencé a mezclar mis grandes pasiones: la música y las artes visuales. Al principio ideé carátulas de discos para luego ampliar cada vez más estos diálogos.

Ahora lo vivo todo de modo complementario, porque una actividad creativa alimenta a la otra de manera equi-librada.

MÚSICA Y PINTURA TIENEN VARIOS ELEMENTOS EN COMÚN, Y TAMBIÉNEN MI CASO ES ASÍ

Si de un lado me encuentro grabando la música dispo-niendo los instrumentos sobre el espectro sonoro con la batería detrás, la voz delante y así sucesivamente, del otro sitúo los diferentes elementos sobre el lienzo, los coloreo, les añado efectos. Por este motivo pienso que la realización de un tema es muy similar a la realización de una pintura.

Existen diferentes cantantes italianos que son brillantes pintando. Pienso en Augusto Daolio, que no era uno de mis preferidos a nivel musical, pero que resulta que ha sido un pintor excepcional. O bien Andrea Mingardi, que realiza hermosísimas obras de madera.

ENTRE LAS ESTRELLAS DE ROCK EXTRANJERAS, ENCUENTRO FANTÁSTICAS LAS POLAROID DE PATTI SMITH O LOS DIBUJOS CON SANGRE DE PETE DOHERTY

Pero la maestra entre todos, en la relación entre música y arte, para mí es Laurie Anderson, mi preferida, absoluta-mente. Aunque la obra que he envidiado más es la guitarra con el bucle de Prince, por cómo fue pensada y realizada, pero también por cómo la tocaba él. En fin, siempre he so-ñado con poderla concebir y poderla decorar a mi manera.

ANDY FLUON

Artista fluorescente

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En las décadas de 1950 y 1960, los chicos y chicas de las clases menos favorecidas se dirigían hacia las llamadas escuelas de arte. Estas escuelas tenían do-centes extraordinarios, artistas antes que profesores, que supieron inocular a aquellas jóvenes mentes la pasión por el arte y la consciencia de poder contar su mundo empapa-do de cultura pop, transformándolo en algo formalmente elevado. David Bowie, Freddie Mercury y Pete Townshend, entre otros, procedían de estas escuelas. Muchas cosas aho-ra consideradas «normales», como destruir una guitarra o improvisar un happening sobre un escenario, fueron el fruto de esta reelaboración de la realidad. El propio Len-non, que escribía poesías y dibujaba caricaturas, encarnó más que todos el sueño de la working class inglesa: afirmar el propio derecho a ser considerado un intelectual.

En el mismo período, en los Estados Unidos, los chavales menos afortunados, que no podían frecuentar los institutos prestigiosos y las universidades de la Ivy League, gozaron del haz de luz del pop art, gracias al cual la denominada baja cultura quedaba santificada y celebrada en las galerías y en los cines. Estos jóvenes fueron literalmente enrolados por el pop art. En Inglaterra, en cambio, esta liberación fue fuertemente deseada por los jóvenes: no es casual que el blues estadounidense se transformara en Gran Bretaña en una forma de arte elevada, mientras que en su país de origen fue durante mucho tiempo una música étnica.

ROCK Y ARTE ALCANZARON UNA CUMBRE MUY ELEVADA EN ELCURSO DEL SUMMER OF LOVE DE SAN FRANCISCO

En la California de la década de 1960, pintores, diseñado-res, dibujantes de cómics, poetas y músicos se encontra-ron en una relación cotidiana y viva que produjo reflejos inmediatos y duraderos sobre las artes, así como sobre las costumbres. Una decena de años más tarde, en el curso de la revolución punk, cuando los jóvenes ingleses die-ron vida a una escena en la que la moda estaba total e indisolublemente vinculada a las sonoridades, la relación entre rock y arte alcanzó una cima nueva y muy alta. En aquellos días, la camiseta rota evocaba el riff desgarrador de la guitarra, el imperdible traducía el golpeo nervioso de los pies en el escenario.

ME GUSTARÍA HABER HECHOAL MENOS UNA CARÁTULA PARALOS GRATEFUL DEAD

Los Dead encarnaron la sinergia creativa y el espíritu de una época que creía en un mundo nuevo, en el que todo era posible.

MATTEO GUARNACCIA

Psiconauta creativo

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Fotografía y arte encontraron desde el principio un punto de encuentro en la música rock: no puedes escuchar a Jimi Hendrix tocando «Purple Haze» sin verlo, negro, con los cabellos afro y vestido como un dandy inglés incendiando la guitarra. Estas imágenes y estas sonoridades ya están mezcladas indisolublemente en nuestro cerebro.

LA FOTOGRAFÍA FORMA PARTEINTEGRANTE DEL RELATO DE LA MÚSICA

En mi panteón personal recuerdo sobre todo, por su sen-sibilidad artística, a Jim Marshall, Art Kane, Jerry Schatz-berg y a todos aquellos que establecieron una relación pri-vilegiada con los artistas, como Stefanko con Springsteen o Elliott Landy con Dylan. Luego, muchos, como Anton Corbijn, comenzaron a contar ya no a la persona que había detrás del artista, sino al personaje.

ALGUNAS FOTOS ROCK HAN ENTRADOPOR DERECHO PROPIO EN LOSMUSEOS Y EN LAS GALERÍAS DE ARTE

Entre las nuevas hornadas se está haciendo un gran nom-bre Cristina Arrigoni, que no sigue a los grandes nombres, sino que prefiere descubrir a artistas blues y rock, fotogra-fiándolos con un ojo nuevo y diferente, evitando las citas.

Si pienso en músicos fotógrafos, no puedo dejar de ci-tar a Lou Reed. Era un apasionado por la tecnología y coleccionaba todas las máquinas fotográficas posibles. Quién sabe si luego las usaba. Se acercaba a la fotografía de manera meditativa, casi zen, nada que ver con el rock. Era serio, pero carecía de arrogancia, y exponía porque se lo pedían. El suyo era un proceso creativo continuo y de salidas inesperadas. En definitiva, Lou era un artista que no hablaba una sola lengua, y que necesitaba de varias formas para expresarse.

Las imágenes que me habría gustado capturar a mí son muchas: el primer plano de Muddy Waters realizado por Giuseppe Pino, un fotógrafo italiano de gran clase y es-tilo; Lennon desnudo abrazado a Yoko en la cubierta de Rolling Stone, retratado por Annie Leibovitz; la foto de Daniel Kramer con Bob Dylan y Joan Baez de espaldas en el escenario; Hendrix incendiando la guitarra; Fred-die Mercury en pose plástica de Neal Preston; cualquier foto de Bowie hecha por Sukita; Janis en el diván con la botella de Southern Comfort... Y luego me habría gustado fotografiar a Amy Winehouse.

GUIDO HARARI

Fotografo de la musica

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Comencé, siendo un niño, con los Beatles, y he vuelto, siendo adulto, a los Beatles. Si tuviera que llevar a alguien a la Luna, como memoria de la humanidad, los llevaría a ellos. Aquellos cuatro chi-cos realmente lo inventaron y anticiparon todo, desde la experimentación hasta el heavy metal, desde la moda hasta lo social. Nadie fue como ellos. También he sentido una sincera pasión por los Rolling Stones, sobre todo por la vida temeraria de Keith Richards. Y luego por los Led Zeppelin y los Clash. He apreciado a Liam Gallagher, con quien he trabajado, así como a varios artistas italianos con los que he colaborado y cuyas cubiertas he ideado. Pero al final, es como en Highlander, sólo queda uno. Y para mí, este uno son los Beatles.

ENTRE LOS ARTISTAS, EL MÁS ROCK DE TODOS ES ANDY WARHOL

Me considero una especie de nieto de Warhol. He en-contrado mi camino personal, enjaulando la luz en mis esculturas, pero quien me ha influido más que todos es Warhol. El artista italiano más rock es Fortunato Depero.

Fue el primero en trabajar con la publicidad, antes que Warhol. Obtuvo el éxito en los Estados Unidos, donde vivió las experiencias más dispares, desde el teatro hasta las cazadoras, pasando por el logo de Campari, que toda-vía existe. Un Andy Warhol avant la lettre que, si hubiera nacido en los Estados Unidos, habría gozado de mucha más resonancia.

De los Beatles, obviamente, me gustó la cubierta de Sgt. Pepper’s (que me habría encantado hacer a mí), pero to-davía más me encantó su paso sucesivo a algo extraordi-nariamente minimalista, como el White Album. Citadme un solo artista capaz de tanto...

YELLOW SUBMARINE ES LA PELÍCULAQUE ME HABRÍA GUSTADO HACER

Me cambió literalmente la vida: un viaje ácido todavía actualísimo y nunca igualado. The Wall y Tommy son muy buenas, no lo discuto, pero nada es comparable a la poten-cia de Yellow Submarine. Al final, los que me han cambiado la perspectiva y me han abierto la mente han sido, una vez más, ellos, los Beatles.

MARCO LODOLA

Escultor luminoso

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El período que ilustra mejor la alianza entre música y pintura es, a mi parecer, el del rock progresivo, tanto italiano como extranjero. Aquella época nos regaló una infinidad de hermosas cubiertas: pienso en los discos de los Genesis, de los Yes, de los Gentle Giant, de los Pink Floyd, pero también de los Osanna y del Banco del Mutuo Soccorso, o en Nuda, de los Garybaldi, que se sirvieron de la colaboración de Guido Crepax. Estos álbumes se abrían, como justamente la hucha del Banco, y te ofrecían todo un mundo. Realmente fue un período extremadamente fértil y creativo.

RECUERDO QUE COMPRABA LOSDISCOS SIN CONOCER EN ABSOLUTOAL ARTISTA, PERO SÓLO PORQUE ME FASCINABA LA CARÁTULA

La mayor parte de las veces, aquellos ilustradores eran desconocidos, con la única excepción de Andy Warhol. Sus cubiertas no se podían definir como cuadros, pero eran algo potente, de gran impacto. A menudo, técnica-mente, eran obras excelentes.

También técnicas menos tradicionales, como el grafismo y los cómics, han producido cosas interesantes, pero mi preferencia se orienta hacia las cubiertas surrealistas, como la de In the Court of the Crimson King, de los King Crimson, una carátula sugestiva y absolutamente en sin-tonía con la música y el mundo de aquella banda. También es significativa la aportación de los artistas que, en la dé-cada de 1960, se deleitaron reelaborando objetos-símbo-lo, icónicos, diríamos hoy, despojándolos de su estatus y desacralizándolos, como hicieron por ejemplo con los coches. Se trató de una operación no sólo ideológica, sino también exquisitamente artística, porque expresó un enfo-que tridimensional, cubista, portador de una nueva visión y más libre de todo vínculo.

ME HABRÍA GUSTADO COLOREAR EL ROLLS DE LENNON O EL PORSCHE DE JANIS

Me habría encantado crear una cubierta del período pro-gresivo o, por qué no, la de «Ob-La-Di, Ob-La-Da», de los Beatles.

Lo que me interesa es la novedad, la innovación. Y aque-lla época fue realmente fantástica: arte visual y música vivieron el período de oro de su integración.

CARLO MONTANA

Retratista de estrellas del rock

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Incluso en la era digital, el disco como objeto sigue siendo un tótem precioso que veneran especialmente los amantes de la música.

La carátula es su atuendo, a menudo emperifollado y cuidado hasta los mínimos detalles por auténticos expertos del sector. Por otra parte, a lo largo de los años, algunas carátulas se han transformado en obje-tos artísticos de valor absoluto, indudable originalidad y extraordinario gusto estético. Y, justamente como las obras de arte que se conservan en los museos, a menudo han suscitado el escándalo.

MÚSICAPARA MIRAR

Un siglo de carátulas

rock & arte

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rock & arte

el misterio de la hoja en blanco

EN LITERATURA TAMBIÉN SE SUELE DECIR «el bloqueo del escritor», justa-mente para subrayar el momento dramático en el que la vena creati-va deja de fluir. Por el contrario, para grafistas, pintores, ilustradores y diseñadores, «la hoja en blanco» representa un estímulo para combi-nar su fantasía con las notas musicales.

Primeros ejemplos de carátulas

el logo de la compañía. En definitiva, nada que estimulara a la adquisición de los 78 rpm, pri-mero, o de los 45 y los 33 rpm más tarde.

A principios de la década de 1940, gracias a Alex Steinweiss, que no por casualidad se define como el inventor de las carátulas mo-dernas, algo comenzó a cambiar. Nacido en Brooklyn en 1917 de padre polaco, diseñador de zapatos para mujer, y madre letona, modis-ta, Steinweiss comenzó a trabajar como director de arte en Columbia Re-cords, para lue-go convertirse en director comercial en 1939. Fue él

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EL MISTERIO DE LA HOJA EN BLANCO

nuevo tipo de arte y de artistas, casi tan importantes y revolucionarios como los propios músicos.

Las primeras carátulas artísticas nacieron a partir de la colaboración entre diseñadores y músicos, porque todos estaban de acuerdo en el hecho de que una carátula tenía

quien tuvo la idea de acompañar las carátulas con ilus-traciones o imágenes que describieran el contenido del álbum. La primera fue Smash Song Hits by Rodgers & Hart, recopilación de temas escritos por el pianista Richard Rodgers y el letrista Lorenz Hart.

Al principio, en Columbia no estaban convencidos. ¿Por qué gastar más por algo que, decían, no añadía valor al disco? Pero los datos de venta dieron la razón a Steinweiss, que a continuación realizó la carátula de Rhapsody in Blue, de Gershwin y del Concierto para piano y orquesta nº 5 de Beethoven. Es más, también introdujo carátulas rígidas, gracias a las cuales era posible conservar (y preservar) los long plays, los nuevos discos de 33 rpm.

«QUERÍA IR MÁS ALLÁ DE AQUELLO POR LO QUE ME PAGABAN. QUERÍA QUE LAS PERSONAS MIRASEN LA ILUSTRACIÓN Y ESCUCHARAN LA MÚSICA»

Alex Steinweiss

Los LP significaban más música. Y más música quería de-cir álbumes que no fueran tan solo simples recopilaciones de singles, contenidos ya en los 45 rpm. La creatividad comenzó pues a alimentar más creatividad, que comen-zó a reflejarse también en las carátulas, dando vida a un

Alex Steinweiss, inventor de las carátulas

Smash Song Hits by Rodgers & Hart, la primera carátula de la historia

Carátula del Concierto para piano y orquesta nº 5 de Beethoven y Rhapsody in Blue de George Gershwin

rock & arte

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«John me pidió que me reuniera con él para escuchar lo que habían graba-do –recordaba–, la música era arro-lladora: “Taxman”, “Eleanor Rigby”, “Tomorrow Never Knows”, ¡magnífi-cas!». Justamente el texto de «Tomo-rrow Never Knows», inspirado por las experiencias lisérgicas de Timo-thy Leary, influyó a Voormann para la realización de la carátula. «Aquel tema era muy diferente respecto de los primeros Beatles –explicaba–, hasta el punto de que, en la época, pensaba: un típico fan de los Fab Four no comprará nunca este disco. Evi-dentemente, me equivocaba». Para el artwork, Klaus utilizó pluma y tinta negra reproduciendo los rostros de John, Paul, George y Ringo de mane-ra asimétrica respecto a los ángulos de la carátula. Los dibujos se unían

que tener una conexión con el álbum, convirtiéndose en parte integrante de un mensaje vehiculado por la música. En este sentido resultaba emblemá-tica la historia de Klaus Voormann. Su encuentro con los Beatles se remontaba a 1960, a los tiempos de Hamburgo, cuando Klaus, tras entrar en el Kaiserkeller Club, se quedó fulminado por el sonido de los futuros Fab Four. Unos años más tarde, ya en Londres, contaba: «George (Harrison) me llamó para que me reuniera con él.»

«BUSCABA TRABAJO COMO ARTISTA COMERCIAL, Y AL FINAL LO ENCONTRÉCOMO DISEÑADOR GRÁFICO»

Klaus Voormann

Corría el año 1966, y el músico/ilustrador alemán se trasladó a un aparta-mento con George Harrison y Ringo Starr; ambos eran ya ricos y famosos, y vivían blindados. Pero John Lennon fue el primero de los cuatro que requirió las cualidades artísticas de Klaus para realizar la carátula del nuevo álbum, Revolver. Para Voormann fue una sorpresa pero, al mismo tiempo, una gran oportunidad, y de este modo se dirigió a los estudios de Abbey Road.

Klaus Voormann, Eric Clapton, John Lennon y Yoko Ono; a la derecha, la carátula de Revolver, de los Beatles

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EL MISTERIO DE LA HOJA EN BLANCO

la encargó Eric Clapton cuando ambos frecuentábamos la escena artística del Pheasantry en King’s Road. Es un collage de colores fluorescentes».

El carácter psicodélico del artwork, potenciado por las tonalidades llamativas utilizadas por Sharp, se reflejaba en una tipografía fluyente, irregular y asimétrica, así como en la utilización de flores, relojes y otros objetos que en-marcaban los rostros de los Cream. En la parte trasera del booklet se podían ver las fotos de los miembros del grupo, personajes de cómics y figuras de aire oriental.

«QUERÍA REPRODUCIR VISUALMENTEEL CÁLIDO SONIDO ELÉCTRICODE LOS CREAM»

Martin Sharp

Esta carátula, que indudablemente embellecía el traba-jo de Clapton, Baker y Bruce, se convirtió en una de las obras más conocidas de Sharp, diseñador, compositor, director de cine y art director de la revista underground

mediante algunos recortes de periódicos (que retrataban a los cuatro) y fotos varias, también en blanco y negro, rea-lizadas por Bob Whitaker. Este último había trabajado ya con los Beatles para la carátula de Yesterday and Today (una recopilación destinada al mercado estadounidense), rebautizada «The Butcher Cover», en la que se veía a los Fab Four con batas de carnicero, pedazos de carne y mu-ñecas hechas pedazos; la imagen se consideró demasiado fuerte y se reemplazó por una foto más convencional.

En el artwork de Revolver, Voorman se permitió incluso una autocita: suyos eran el rostro y la firma que aparecen a la derecha, entre los cabellos de George Harrison y bajo los labios de John Lennon.

Sus honorarios apenas ascendieron a 50 libras esterlinas, pero este «detalle» no enfrió su amistad con los cuatro de Liverpool, que lo invitaron a tocar el bajo en las grabacio-nes de sus posteriores trabajos como solista.

Bob Whitaker también fue el autor de la fotografía reela-borada por Martin Sharp para la carátula de Disraeli Gears, de los Cream. «Mi carátula más conocida es la de Disraeli Gears –recordaba el artista australiano–, me

Las dos carátulas de Yesterday and Today

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hindúes y rodeados de otros iconos religiosos indios, con semblanzas aparentemente femeninas. Arriba, un sol de rayos psicodélicos rojos y amarillos envolvía el nombre del grupo y el título del álbum, escrito con una tipografía que recordaba la tradición sánscrita. Abajo, siete cabezas de cobra completaban una carátula inspirada en un póster titulado Viraat Purushan – Vishnuroopam.

Law fue un caricaturista e ilustrador inglés que, entre las décadas de 1980 y 1990 se había hecho famoso por

Cubierta y contracubierta de la carátula de Disraeli Gears de los Cream

Oz, fundada junto a Richard Walsh. Fue justamente Walsh quien, al morir Sharp, en 2013, le homenajeó con una necrológica publicada en The Australian, en la que recordaba la aportación fundamental de su amigo, las condenas por obscenidad y su pasión por De Chirico, Van Gogh y Hokusai.

También se deben a Martin Sharp pósteres conmemora-tivos de Bob Dylan y Jimi Hendrix, además de otra carátula para los Cream, la plateada y negra del doble Wheels of Fire (1968).

Cuando apareció Disraeli Gears, en el ápice del Summer of Love, se publicó asimismo Axis: Bold as Love, de Jimi Hendrix Experience. La foto de la carátula era de Karl Ferris (la versión original estaba presente en el interior del álbum), pero el ilustrador Roger Law y el grafista David King reelaboraron a su manera la foto, situando a Hendrix en el centro, entre los perfiles de Mitch Mitchell y Noel Redding, y adornando a los tres con abundancia de colores y decoraciones. En la portada de Axis, Mitchell, Redding y Hendrix aparecían retratados como divinidades

EL MISTERIO DE LA HOJA EN BLANCO

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originario de Filadelfia, que luego se trasladó a San Fran-cisco. El dibujante era conocido por haber colaborado con los mayores autores de cómics y grafistas independientes (como Rick Griffin, conocido ya por sus trabajos con los Grateful Dead), por haber fundado la revista contracultural estadounidense Zap Comix y, sobre todo, por haber creado el afortunado personaje de cómics Fritz the Cat. Crumb era amigo de Janis Joplin, y fue precisamente ella quien le encargó la carátula de Cheap Thrills.

La idea original constaba de una foto de los componentes del grupo desnudos en la cama, pero fue descartada por la casa discográfica, que también rechazó la segunda opción, con tan solo Janis en la cubierta. La cantante pensó enton-ces en algunas ilustraciones con connotaciones psicodéli-cas, y llamó a su amigo Robert Crumb, a quien consideró capaz de realizar, en unas pocas horas, un auténtico cómic: en cada viñeta tenía que ilustrar los temas del disco y retra-

Spitting Image, show satírico de marionetas que se emitió en el Reino Unido en la cadena ITV. Junto con el diseña-dor David King había trabajado en 1966 como ilustrador para el Sunday Times, y además de Axis había diseñado la carátula de The Who Sell Out, de los Who, en la que Pete Townshend anunciaba el desodorante «Odorono» y Roger Daltrey las alubias en lata «Heinz». Tanto Hendrix como los Who eran las estrellas del Monterey International Pop, el festival que había encumbrado el talento de Janis Joplin a nivel mundial.

«OS ESTÁIS EQUIVOCANDO:EN LA CARÁTULA NO TENÉIS QUEPONER A INDIOS DE LA INDIA,SINO A INDIOS PIEL ROJA»

Jimi Hendrix

El artwork de Cheap Thrills, segundo álbum de Big Bro-ther & The Holding Company, publicado en 1968, fue obra de Robert Crumb, dibujante de cómics underground

The Jimi Hendrix Experiencie – Axis: Bold as Love

El póster Viraat Purushan – Vishnuroopam, fuente de inspiración para la carátula de Axis: Bold as Love

rock & arte

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«¡JANIS QUERÍA LA CARÁTULA DE CHEAP THRILLS PARA EL DÍA SIGUIENTE! ME TOMÉ ALGUNA PASTILLA Y TRABAJÉ TODA LA NOCHE. CUANDO TERMINÉ, EL SOL YA HABÍA SALIDO»

Robert Crumb

El título del álbum tenía que ser Sex, Dope and Cheap Thrills, pero la compa-ñía discográfica optó por un inocente Cheap Thrills. Aunque el disco vendió millones de copias a lo largo de los años, la carátula sólo reportó a Crumb 600 dólares. El dibujante contaba que había entregado el dibujo a Columbia y que nunca se lo habían devuelto. Luego, un día del año 2000, durante una subasta en Sotheby’s, el original volvió a aparecer para ser vendido (por una cifra enorme) a

tar a los miembros de la ban-da. En el círculo central, por ejemplo, Janis Joplin arras-tra bajo el sol ardiente un grillete («Ball and Chain»), mientras que justo encima, la misma cantante echada en actitud inequívoca («I Need a Man to Love»). Aba-jo, un homenaje al público del Fillmore, histórico local de San Francisco, donde se había grabado justamente «Ball and Chain». Arriba, a la derecha, un hombre con cuchillo y tenedor se apresta a comerse un corazón («Pie-ce of my Heart»), mientras que abajo a la izquierda, el guitarrista James Gurley aparece retratado (con tan solo un ojo) visiblemente aturdido por alguna sustan-cia psicotrópica. En la esqui-na inferior derecha, incluso hubo espacio para el logo de los Hell’s Angels de San Fran-cisco, por voluntad expresa de Joplin, amiga de algunos de ellos.

Big Brother & The Holding Company – Cheap Thrills

Janis Joplin y Robert Crumb

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de la década de 1970 eran óleos, influidos por la es-cuela vienesa del realismo fantástico (que compren-día a artistas como Ernst Fuchs, Rudolf Hausner y Erich Brauer), pero bien pronto se especializó como ilustrador de cubiertas de libros y carátulas de discos. Su primera carátula fue Shine on Brightly, de los Procol Harum (1968); también era suya la de Electric Warrior (1971) para los T.Rex de Marc Bolan. El camino ya estaba abierto y para George se concretó en trabajos importantes. El primero de estos fue sin duda el artwork de debut de una banda británica: los Gentle Giant. El rostro del gigante de la cubierta se utilizó más tarde como logo del grupo, en la contracubierta del art-work estadounidense de Octopus, convirtiéndose en un auténtico símbolo de la banda. A partir de una fotografía de Brian Ward, Underwood realizó más tarde la primera carátula para su amigo David Bowie, la del álbum Hunky Dory (1971). Después de algunos experimentos la elección

un coleccionista desconocido. Naturalmente sin que lo supie-ra Crumb.

«En un primer momento, George pensaba que estaba bromeando. Entre otras co-sas porque el suyo no había sido un gesto violento: por desgracia, me había impac-tado en un punto delicado.» Eran palabras de David Bowie. George era George Underwood, músico, pintor y amigo de Bowie, con quien se había peleado a causa de una chica. Underwood le había asestado un puñetazo en el ojo izquierdo, provo-cándole la parálisis de los músculos que contraen el iris. Pero la solidez del vínculo entre ambos no se vio afectada por aquel episodio; es más, todo el mundo sentía curiosi-dad por aquellos ojos de David, aparentemente de color diferente el uno del otro. Ambos se conocieron a los diez años, cuando frecuentaban la Bromley Technical High School, en la misma clase que Peter Frampton, y habían comenzado a hacer música juntos, en los Konrads. David tocaba el saxo, George cantaba. En 1964 habían grabado el tema «Lazy Jane» como Davie Jones with The King Bees; Davie, obviamente, todavía no era David Bowie.

«AL FIN Y AL CABO, QUIZÁS GEORGEME HIZO UN FAVOR»

David Bowie

En 1965, con el nombre de Calvin James, Underwood pu-blicó el sencillo «Some Things You Never Get Used» / «Re-member», producido por Mickie Most (Jeff Beck, Moody Blues, Animals, Donovan). Luego llegó el salto: Underwood entendió que no tenía suficiente talento para la música y regresó a sus estudios artísticos. Sus primeras pinturas

George Underwood y David Bowie

T. Rex – Electric Warrior

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recayó sobre un blanco y negro que retrataba a Bowie en una pose a lo Greta Garbo. Luego la foto fue recoloreada por el ilustrador Terry Pastor, que acababa de montar el estudio de diseño Main Artery en Covent Garden, junto con el propio Underwood.

La misma técnica se utilizó para la carátula del disco si-guiente, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972). Aquí, Bowie (fotografiado por Brian Ward) aparecía de cuerpo entero, en un callejón de Lon-dres, Heddon Street. Alrededor, coches aparcados y cajas de cartón. La luz amarilla de un farol iluminaba el rostro de Bowie y, sobre él, dominaba la enseña de la peletería K West, inicialmente indignada por su empleo para la música pop. Hoy en día el lugar sigue siendo meta de pe-regrinación para los fans.

Carátula del primer álbum de los Gentle Giant

David Bowie – Hunky Dory y The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars

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exterior, la más conocida, retrataba en primerísimo plano, sobre fondo azul, el rostro color carmesí de un hombre con ojos y boca abiertos de par en par, dientes y campanilla en primer plano; una imagen indudablemente inquietante. Por el contrario, la ilustración interior era ligeramente más tranquilizadora: el hombre sonreía, pero de manera enigmática, con un incisivo roto en primer plano y los colmillos agudos. Desesperación y serenidad, angustia y tranquilidad: estados de ánimo opuestos, tal vez dos caras de la misma moneda.

«Cuando Peter Sinfield nos trajo la pintura de Godber nos enamoró en seguida –recordó Robert Fripp; la cara aullan-te en el exterior era la del hombre esquizoide del siglo xx, mientras que en el interior estaba la del Rey Carmesí: Barry había captado perfectamente nuestra música.

El cuarto y legendario disco de los Jethro Tull se llamó Aqualung.

Existen al menos dos teorías tras una de las carátulas de rock más famosas de todos los tiempos. Según la primera, en 1971 Ian Anderson, líder de la banda, fue a ver a Bur-ton Silverman, pintor estadounidense que en aquella época había ilustrado ya algunas cubiertas de Esquire, New Yorker y Time. Anderson llevaba consigo la foto de un mendigo retratada por su mujer, y le dijo a Silverman: «Esta será la próxima carátula de los Jethro Tull: quiero que la transformes en pintura.»

El 10 de octubre de 1969, en las tiendas de discos bri-tánicas aparecía uno de los álbumes más importantes de la historia del rock, In the Court of the Crimson King, que marcaba el debut de los King Crimson. Con él se comienza a hablar de rock progresivo, un nuevo género musical de matriz europea que mezclaba pop, música clásica, folk y jazz. El concepto de arte vehiculado por el rock progresivo se plasmó también en las carátulas de los discos, a menudo de indiscutible valor artístico y similares a cuadros propiamente dichos, hasta el punto de que a menudo los realizaban pintores. El autor de la carátula, Barry Godber, era amigo de Peter Sinfield, el letrista de la banda, y trabajaba como programador: el cuadro de In the Court fue el único que llegó a hacer, porque Godber murió de un infarto en 1970, a los 24 años. Alumno del Chelsea Art College, había realizado ya para la banda un logo en forma de llama para el doble bombo del batería de entonces, el extraordinario Michael Giles.

«Aquel cuadro nos había impresionado en seguida –re-cordaba el bajista y cantante Greg Lake–, se trataba de una carátula doble: una exterior y otra interior.» La parte

King Crimson – In the Court of the Crimson King

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ello podía desencadenar también algún tipo de competi-ción. Como la que entablaron Rolling Stones y David Bowie disputándose el talento de Guy Peellaert.